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  虽然这是一本通俗性的小册子,但是作者极不愿因通俗而影响其理论的深度。三十年代书市上那些“小说作法”之类的书,早为鲁迅所不齿;近年出现的一些有关小说写作的专书或者某些刊物上的连载文章,在作者看来,均不得要领。其根本缺陷乃是既没有理论深度,又缺乏实践的指导意义。对于读者来说,最关键的是可操作性,而这恰恰是这些书籍和连载的文章所不具备的。  例如,通常这些小说作法之类的书,大抵从小说的主题讲起,常常仅仅满足于指出主题来自于生活和作家深刻的思想之类。自然,生活对于一切作家都是生命的生命,这一点毋庸置疑,在这一点上的任何动摇,都可能导致步入歧途。但是,有些写作指导书籍对此理解不深,它们并没有进一步指出为什么一些来自生活、思想也挺深刻的主题竟是概念化的。例如,要控制中国的人口就得有许多令人不快的措施,这一观点自然是来自生活的,且也不能说不深刻,但却不能成为小说的深刻主题。不解决这个问题就不能帮助青年作者进入小说艺术之门。本书在开头四节,实际上就是为了解决这个问题而设置的。  这在美学理论上叫做“价值观念”问题。  不过本书作者不愿对此作抽象的枯燥的演绎,作者向来厌恶那些半生不熟的搬弄美学哲学术语的玄之又玄的文风。在开头四节中通过对张洁的心理素质和吴敬梓改变一篇笔记小说的主题的分析,并以一些经典名著中人物为例,具体地解释了审美价值观念与科学的理性观点和实用的道德观念之间的不同,作者把这种不同叫做“错位”,也就是说,拉开一点距离,并非彻底对立。  懂得了这个道理才能懂得小说立意的关键。  对于小说写作者来说,这既是初步入门的台阶,又是继续起飞的必要准备。  从第五节到第十节,讲的是情节的构成。  但是没有接通常文艺、写作书籍上所说的那样说情节由开端、发展、高潮、结局构成。这是因为十九世纪以后的短篇小说早已打破了这种“一环扣一环”的结构方式。情节的生动性,并不取决于这四个要素的齐备,情节的深刻性也不取决于情节本身,而是取决于表现人物。因而在这六节中讲的不是情节的全部要素,而只是情节转折的临界点这么一个要素。且在讲这个要素时,也并没有从情节本身去分析,而只就情节的这个要素与人物性格之间的关系去展开分析,其目的在于说明一个根本的规律:情节的转折以有利于人物心理的深层显现者为上。  从第十一节到第十七节旨在阐明人物性格的刻划。但没有采取流行的说法:“人物性格是个性与共性的统一。”原因是这种说法很笼统,不切实际。从哲学上来说,辩证法的基本规律就是一切事物都是特殊性与普遍性的对立统一。一切事物都是特殊的,从一块破砖到一片枯叶,都是不可重复的(因为事物间的差别是绝对的),因而都有其个性的一面,同时,它又是同类事物中之一员,因而也有共性,所以说一切事物都是个性与共性的统一。正因为此,一切概念化的人物,从理论上来说,都是既有个别性,又有共通性的。我没有采取这种说法,还因为它没有可操作性。强调人物要有个性,这是小说家共同的愿望,但是能够成功者实在是凤毛麟角。  为了帮助习作者找到一个切实可行的入门,我着重论述了情感因果与通常理性因果的不同。抓住了人物的情感因果,自然就可能抓住了人物的个性,抓不住人物的情感因果,空喊个性是一点用处也没有的。而抓住人物情感逻辑的起点,这是很关键的,但并未安排在第十一节,为了叙述的方便,安排在第十七节,恰恰在这个部分的最后一节,福建人所说“好料沉底”,此之谓也。  然而,光抓住情感逻辑,仍然不一定能保证你百分之百地揭示出入物的立体化的心理结构。因为情感毕竟是比较抽象的,心理学家甚至认为它是“黑暗的”——易于意会而不易于直接言传的。但是情感的又一特点是它与感觉和知觉有密切的关系。情感能掣动感觉知觉发生变异,难于直接表达的情感却因而可以通过变化万千的感觉、知觉而间接地生动地表现出来。  因而抓住人物独特的情感就不能不以找到每一个人物在不同情境中感觉知觉的变异为前提。变异的感觉知觉当然不是平面的,而是有它的表层的和深层的结构,这不仅表现在感知上,而且表现在人物的语言上。所以,关于人物的对话与潜对话也放在这里一并叙述。  这就是第十八节到第二十一节的内容。  除此以外,自然还有许多东西可讲,如小说的叙述语言,小说的形式分化等等,但一来限于篇幅,二来比之上述诸问题,很可能不属于同类,所以略而不讲,也许这是另一本书的任务了。

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