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  ——报告文学的定位与创作品性  报告文学是什么?  在今天,报告文学已经成为最受大众欢迎的文体之一。当然,这里所说的报告文学,是指那些名副其实的真正体现了报告文学本色的非虚构创作——我想,任何领域都难以保证它的纯净性,报告文学也只能如此:所谓鱼目混珠,泥沙俱下,恐怕是一种很真实的概括。  一是报告文学的重要社会作用;一是报告文学的当下状态及令人担忧的前景。两者综合,也就构成了我们所面对的创作现实——报告文学创作在面对社会现实的同时,也得面对自身的“现实”;而这一“现实”的严峻性,以及可能给报告文学的声誉造成的伤害,已经到了不能不引起警觉的时候了。  就我的文学观而言,我很看重报告文学这一文体的品格(其“个性”与“表情”),尤其是它与社会生活的直接关系。若论“干预生活”,无论是触及国计民生、揭露社会矛盾,还是抨击时弊或匡正世风,其他文学门类似乎都无法与报告文学相比。从某种意义上说,报告文学创作所传达的,是一个社会渴求进步的正义感或使命意识,正如我们从不少优秀作品中感受到的,那是一种敢于向邪恶宣战的前沿品格,或一种独立思考的既吻合潮流又体现公众利益的社会文化精神——倘若我们赋予“知识分子”这一范畴以新的理解或含义,那便可以说:报告文学作家是最富知识分子特点的作家;他们往往站在时代变革的最前列,关注现实而对社会进步倾注饱满的热情(无论是批判还是讴歌),是一个值得公众尊敬的“作家部落”。  我们通常把报告文学称作“文学”,㈥而将文学的不少特性附加给这一文体,实际上,这样的理解已经渗入了相当严重的误会。在我看来,报告文学就是报告文学一报告文学创作只是利用了或有限地接受了文学的某些方式或手段;它所可能实现的,也只是站在文学的边缘地带。很容易发现,真正的报告文学创作为了护卫自己的独立品性,对于“文学”不得不采取一种警惕的或“敬而远之”的态度,甚至是一种赤裸裸的“背叛”——文学创作中特别强调的某些至关重要的方式或因素,如虚拟、想象、夸张等,正是报告文学创作所忌讳与必须拒绝的……因此,在涉及报告文学的“文学性”时,我们常常会陷入尴尬的境地:既不能丢弃又不能无前提地强调。假如我们笼统地不加限制地把报告文学视作“文学”,那很可能导致一种现成思路所难以预料的重大错误(无论创作还是评论),而这种错误的结局,便是取消报告文学作为文体存在的合法性,或起码是因声誉的败坏而最终瓦解报告文学应有的社会功能。在今天的报告文学界,不少作品所呈现的诸多歪曲或误解报告文学创作的叙述因素,如与虚拟相关的“小说化描写”、与假定相关的“合理想象”、与典型化相关的“片面真实”、与夸张相关的各式各样的“粉饰”等等,不能说与作家们将报告文学简单地理解为“文学”无关。  不过,把这种叙述上的歪曲或误解,仅仅归咎于某些作家对报告文学的简单理解,似乎也不能算公正。因为就具体创作而言,其中确实存在一个出发点及驱动源的问题,或者说,因了报告文学是“文学”的缘故,即便是为达到某种不光彩的甚至很卑俗很下贱的目的,一些作者也可以合理合法地打着强化“文学性”的旗号而变异报告文学的文体属性。在这里,也许用得着华勒斯坦式的思维方法,即面对一大堆难解的“问题”,决不是“再思考”(rethinking)所可能奏效的,而是要“否思”(unthinking)这些“问题”——当下报告文学叙述上所呈现的一系列“非报告文学化”的问题,不采取“否思”方法是不会有出路的。可以说,“再思考”不仅解决不了问题,而且有可能使问题更加难以判断,甚至错上加错。譬如报告文学是否可以“合理想象”,或是否可以诉诸“适度的合理想象”。显然,这样的提问是一种圈套——因了报告文学的“非虚构性”,所以“想象”(无论“合理”或“不合理”)是绝不应该被允许的;既然不允许“想象”,那“是否可以”的提问便是一种荒谬。而“否思”的思维方法,就是要追问关于“问题”的提问方式,要在检讨前提的同时揭示那种毫无根据的先验假设,即首先不是回答(探讨)问题,而是审察与洞观问题的合法性,就如既然“是否可以‘合理想象’”的提问是一种无合法性可言的荒谬,那“再思考”的探讨便不可能产生意义。还有一个很重要的问题是:尽管我们一直在对报告文学的所谓“文学性”进行“再思考”,但说到底,这样的“再思考”也极难截获有价值的结论,因为这里同样存在一个提问方式的合法性问题。在这里,不止是对“文学性”的理解可能产生疑问,而且还得问一问报告文学究竟是不是“文学”——如果报告文学是“文学”,那“文学性”也就不可避免;倘若报告文学难以被称为“文学”,那“文学性”问题便可能是一个不成其为“问题”的伪问题,因为刻意追求“文学性”的结局,完全有可能伤害报告文学的文体属性(特别是它的“非虚构性”)。而“伤害”的后果,不仅会折损作品的新闻性及文献价值(或干脆使作品成为一堆文学垃圾),而且还可能把写作者送上法庭。这,大约也是报告文学创作与正宗的文学创作之间的重要分野。  我想说的是,我们大可不必把报告文学认定为“文学”——还是那句已经说过的话:报告文学就是报告文学。它即非“报告”也非“文学”。它是一种独立的拥有特别品性的文体(或叙述方式)——虽然它被称作“文学”或被纳入“文学”的领域,但这仅仅是一种约定俗成。我们所说的文学,通常是指诗、散文、小说与剧作一类的创作,而报告文学距离这些文学门类的审美特性,不仅显得遥远,还风马牛不相及。尤其是那些造就报告文学的基本特点,或那些前提性的支撑叙述的文体品性,如新闻性、文献性、非虚构性,以及为了这些特性的实现而必须诉诸的采访调查等,恰恰不是通常认定的文学创作所必需的。我以为,这样的理解非但不会妨碍真正意义上的报告文学创作,也不可能影响文学手段的正常利用(即那种有限的或有前提的参与叙述、而且还可能促使创作更接近文体的属性与功能。  按通常的理解,凡富有时代的前沿精神,能深入审察人的生存状态及社会前景,做到卷入现实而思考现实,并将精辟独到的见解贯穿于真实可靠的叙述之中,也就称得上是找到了报告文学创作的灵魂。但这里所说的“灵魂”还不能等同于报告文学创作的独立品性,因为我们在诗、散文、小说、剧作之类的文学创作中,同样可以发现诸如此类的“灵魂”的存在,其间不同的仅仅是传达方式。不难感觉到,真正可以证明报告文学创作独立品性的,还不是“灵魂”,而是它的非虚构性,以及为保证非虚构性而不可或缺的采访环节。假如没有采访,没有非虚构性叙述的保证,那“灵魂”也就丧失了存放或贯穿的可能性,造就的作品也许不无感人的“魅力”,但揭穿了只能是一个骗局。在我看来,什么是报告文学创作最基本的特点,除关注现实、卷入现实、思考现实及有前提地利用文学手段之外,最应该提出的是:采访与基于采访的非虚构性叙述。或者说,只有坚持了细致审慎、严谨扎实的采访,坚持了叙述的非虚构性——是那种作品问世之后经得起挑战与考验的非虚构性,而绝非那种因刻意追求所谓的“文学性”而注入了水分或被打了折扣的“伪真实”,一切关于报告文学的品性或特点才可能获得派生,如前沿精神、新闻性、“现实感”、文献价值等。否则,等待报告文学的只能是被消解的命运。  我在这里所强调的,是报告文学创作的独立品性,而不是报告文学的文体特点,因为就作品来说,一般读者很难完整地鉴别其中的叙述是否坚持了非虚构性的原则——读者既没有参与采访,也不可能去核实,因而很容易被“栩栩如生”的描写所蒙骗。也因为如此,仅仅强调文体特点是表面化的或不彻底的。为了保卫报告文学的操守及最终的文体特点,从创作的角度强调报告文学的独立品性,具有前提性的现实意义。如今的一些“历史题材报告文学”,之所以不应该被纳入报告文学的领域,原因也在于这一类“创作”根本不存在采访对象,不是东拼西凑的“抄袭”,就是依据一点儿历史资料进行“合理想象”的演绎,最后的产品是不可能成为报告文学的——它们可能是历史随笔,可能是历史演义,因为其中的发挥与虚构成分,即使靠读者的常识或阅读体验,也是很容易感觉到的。但中国的报告文学界已经屡受欺骗,有的还获得了文学大奖。我想,现在到了应该把那些所谓的“历史题材”逐出报告文学领域的时候了!当然,这不是说凡“历史题材”都不可能成为报告文学,关键的问题在于有无采访对象;若有,不仅可能创作出优秀的报告文学,而且因了采访所具有的某种“抢救”特色,或许可以成为更具文献价值,甚至因“首次披露”而更具新闻性的历史题材作品。这,便是我说的“历史题材”报告文学创作的限度。  报告文学理论批评的歉疚  我很尊重报告文学创作。但我的这份尊重,倒不是因为它是“文学”,而是因为它是“报告”:一种既充分使用文学手段又绝不允许虚构的“报告”。报告文学究竟是不是“文学”,可以暂且不论,但在整个文学家庭中,我们找不到任何一种文体能像报告文学那样以最直接的方式面兑现实。我们坚持不懈地强调“现实主义”,但总不能仅仅把“现实主义”当作标语挂在开会的地方,或只是停留在鹦鹉的嘴头上。应该说,报告文学是最可能体现现实主义精神的:它无法逃避,无法掩饰,甚至只能自觉地、心甘情愿地接受现实的挑战。当然,首先是作者对于现实的挑战:他要以自己的良知来发言。  这,便是报告文学创作的“性格”及命运。  从70年代末到80年代的最初几年,报告文学因顺应时代需要而创造过自己的辉煌,且获得了自立门户的文体“独立”。那一时期的报告文学创作的兴旺,应是新时期文学史上的重大事件之一,因为它标志了整个社会的进步或开始进步。可遗憾的是,当时的文坛目光很不公正地或过多地投向了小说与诗,于是或多或少忽略了报告文学在当时起到的重大启蒙作用。特别是因了报告文学是讲求“真实”或追寻人事本相的“文学”,所以在“确信”之中更能使读者认同作家的描述及描述所携带的观点。不可否认,那时真正引起轰动的报告文学,大都是“控诉”以及与“控诉”内容相关的“反思”类型的作品。当然,其间也有一些刻画杰出人物的讴歌类型作品令读者眼界大开。不言而喻,彼时彼刻的局限性谁也无法避免,而今天才可能体察到的肤浅及题材选择的单调性,也只能认为是时代的馈赠。所谓先锋与保守,纯粹是一种相对的历史概念。  但随着时代的前行,作家们也开始对报告文学的创作状态不满了,或越来越意识到这一特别文体所承担的使命及社会责任了。而事实也是如此,报告文学怎能仅仅满足于一般的“控诉”或讴歌?于是,面对历史生活,面对严峻的、与历史息息相关的现实,作家们的追溯与思考开始进入更宽阔更富有深层意味的社会生活领域,而“历史感”或“现实感”也逐步成为创作追求的重要范畴。依然是“反思”,但“反思”的意向,则不仅仅是个人苦难或“文革”的遭遇。自80年代到纷纭万端的90年代,中国的报告文学创作更加接近自己的文体功能——尽管底蕴单薄或匮乏的“颂扬”,以及那种不乏装点色彩的“莺歌燕舞”依然频繁地登场,但创作的主流,却始终涌动在充满矛盾的社会生活的前沿。很多作家思想敏锐,目光犀利——沉着而又沉重的反省、忧患中的冷静批判、直面现实的种种求索,都使报告文学成为社会良知的一种鲜亮标志。即使是一些历史题材作品(报告文学的历史题材,只能是那种依然具有采访对象的历史生活),也极富重视过去的“现实感”,以致可以作为一种深刻认识今日中国的思想参照。当然,磕磕绊绊的坎坷如今还无法避免,但只要我们能冷静地回望报告文学创作所走过的“泥泞的坦途”,那也就能欣慰地感受到,中国已不是昨日的中国了。时代变了,创作的处境也急剧地变化着。眼前的这一切,在以往的岁月中是不可想象的,也是不敢想象的。  报告文学之所以受到相当庞大的社会阅读群体的偏爱或青睐,在很大程度上是因了作品的关注对象的缘故,或者说,一些重大的被公众注目的社会问题或社会热点问题,桥梁般地沟通了作品与读者的渠道,即作品所关注所忧虑的,也正是读者所关心所忧虑的,因而不少作品赢得了社会的呼应(包括正常的争议)。但随着报告文学的“走红”,许多涉及文体功能及文体规范的理论问题便产生了,而这方面的游移或混乱,已经开始波及报告文学的信誉及其在公众心目中的地位。这些问题包括非虚构性、新闻性、前沿性、文学性、文献性等,其中最关键的是非虚构性问题:作为创作的原则或前提,它将涉及到报告文学创作的全部价值。尤其是对于那些触及社会问题且具有批判锋芒的作品来说,非虚构性更是意义重大,非同小可。我们经常说,创作是自由的,但在文体的可能性上又往往显现出自由的有限,因为每一种文体总有一些独特的品性或属于自己的特质,乃至不可动摇的创作原则。譬如报告文学之所以被称为报告文学,非虚构性便是它安身立命的前提。到今天,我们应该结合创作实践和经验教训,对报告文学创作的一些重要理论问题作出必要的梳理。这些年来,我们对小说理论、诗歌理论、散文理论,乃至文学批语本身,都投入了很大的精力,甚至不乏创建“体系”的尝试。可对于报告文学呢?是因为它不“文学”,还是因为怀有某种经院式的文学偏见?  我想,凡笃信文学具有社会功能的人,都不应该轻视报告文学的存在。说到报告文学创作与社会生活的关系,我时常会想起那位曾轰动欧洲的报告文学作家冈特·瓦尔拉夫,或想起他的著名作品《头条标题》、《最底层》等,甚至会想起很多工人为购买他的作品而第一次走进书店的情景。他是作为真正的社会良知的体现者而亮相于文坛的。蜚声世界的德国作家伯尔之所以称赞瓦尔拉夫、支持瓦尔拉夫(包括支持其打赢各种官司),是因为他的作品所起到的作用是其他文学方式不可替代的。而在今日中国,社会的变革与进步更需要报告文学创作的介入——尽管它的社会作用依然很有限很微弱,但若能以自己的声音满足了社会阅读的期待,或赢得了公众的呼应与共鸣,那便可以说是实现了创作的初衷。  无论如何,报告文学是一种最富现实主义精神的文体,我始终这样认为。而那些真正站在社会前沿,并以睿智与勇气正视现实的报告文学作家,则是充分知识化的,或最具胆识与思考精神的。他们是值得公众尊敬的作家,也是值得历史怀念的作家。既然如此,我们的理论批评界应该尽职尽责,应该用心做点儿应该做的事。  1999年5月  传记与报告文学创作  若说到传记是不是报告文学的一种形态,回答只能有三种:是或不是或有的是有的不是。尽管这样的回答有点儿不伦不类,但要解释清楚其中的任何一种回答,都不会是一件容易的事。可我相信,碰触这样的也许根本找不到圆满答案的难题,能引发我们更深层更实际的审察与思考,并赢得创作上的自觉及更接近文体功能,可谓有利无弊。  当代中国的传记创作是从80年代中期以后才逐渐形成气候的。不难想象,因了传主大都是一些对历史或在某一领域产生过影响的人物,而在“新时期”前并不短暂的社会进程中,作家是很难对传主的生平及影响乃至个性作出公正、全面与富有穿透力的评价的——评价的问题得不到解决,接近文体功能的好作品便不可能产生。我想,这些年来传记创作之所以获得了一定程度的“繁荣”,绝不仅仅在于作家创作热情的提高或兴趣的改变,也不仅仅在于一般意义上的图书市场的某种反馈,如传记更能满足读者的好奇心,以及对历史或人生的了解等,而是有着更深层的包括社会生态变化在内的诸多原因。既然传主大都对历史或在某一领域产生过各种各样的影响,巨人又不可能生活在真空中,所以传记创作企图回避政治的想法都是不现实的,除非是以降低作品质量为代价。传记所描写与记录的虽是已成为历史的人事,但谁能说与当下的社会氛围无关?因而在我看来,传记创作是一种具有多种难度的创作,其中也包括了作家的素质及穿透人事过程的才能。我最近读到由人民出版社出版的《二十世纪文化名人传记丛书》,其中有《梁漱溟传》、《钱穆传》等,传主虽不是政治家之类而仅属“文化名人”,可要弄明白“文化名人”之所以是“文化名人”的基本成因,即传主的学问、见解,乃至思想体系,便是一件难上加难的事,更不要说其中必须渗融的对历史进程的重审或富有反省意味的判断了。现时的传记创作确定获得了一定程度的“繁荣”,其中也透露了社会生态的巨大进步,但对中国的传记作家来说,仍在艰辛中耕耘着这样的进步。  若从传主的角度审察,现时的创作选择大致有这样三种:一是传主为早已远去的历史人物,只有很有限的历史资料可查,而这些有限包括当事人在内的资料和诉诸甄别的环节;二是传主虽已告别人世,但传主的亲属或后代或某些当事人仍可作为相对可靠的采访对象,尤其是在某些细节方面,同时也便于某些资料的鉴别及确认;三是传主还在世(至少是采访调查或写作时还在世),这比第二种情况更优越的是可以对传主进行直接的(面对面的)采访、调查、咨询,而且鉴别历史真伪的程度也更高,甚至在写作基本完成后能求得传主过目。实事求是地说,无论是第一种情况还是后两种情况,在创作上都具有自己的难度或“难处”。如第一种,传主虽早已不在世,直接采访人物生平或当事人的可能也已不复存在,但创作仍可以进行,而创作的依据便是有限的资料及他人的研究成果说难,的确不是一般的难;说不难,便在于这一类传记即便不乏“合理想象”,也很少有人会去与作品的可靠性“较真”不难想见,传主越靠近“现在”,或与当代史的牵连越密切和越有影响力,那作品在描写与评价上被人“较真”的可能性便越大。这是一种不争的事实,而其间的奥妙也很容易理解。面对当今传记创作的诸如此类的尴尬局面,关键的问题是什么呢?关键在于:我们必须在理念或判断上解决这样一个问题,即究竟怎样的传记才算是好作品(所谓“力作”),而其中的前提及基准又在哪里?倘若这个问题不解决或不被创作界(传记作家们)基本认同,那传记创作陷入混乱的状态,也就是自然而然的事了。  在我看来,传记既然是一种被公认的文体,而被写的人物又是历史现实(或延缓至今的现实)中的有名有姓的“实在”,那关于这一文体的创作就不能不有某些规则(即便某些规则具有约定俗成的色彩);否则,被公认的文体就可能走向瓦解与崩溃。因了被写的传主是一种“实在”或一位确有其人的人物,所以在创作上具有某些接近报告文学的特征——这里所说的特征,便可认为是传记创作必须遵守的规则;倘若脱离了这些规则,或对规则采取藐视的态度,那我们对作为果实的作品也很难有可靠的判断(尽管作品可能被写得如小说一般优美)。那么,传记创作应该遵守一些怎样的规则呢?就我的观念而言,传记创作至少应该坚持以下两点:  一是非虚构性,包括资料的运用也得经由相应的甄别核实——基于非虚构性的前提,所谓“合理想象”的撰写方式,必然会折损作品的价值可能,如我们常说的文献价值、文学价值、新闻价值、思想启迪价值,乃至某些作者较少意识到的一部优秀传记所可能呈显的学术价值。道理实际上并不复杂:试想,虚构或所谓“合理想象”的创作路数,从表面上看可以添增描写的“生动”及可读性,但在质地上却使传主的描写受到损害或扭曲,而且这种损害或扭曲往往表现得很直接,甚至适得其反地使传主的历史形象遭受误解——特别值得提到的是,任何形态的虚构或“合理想象”,都将涉及到传记叙述的起码品格,即叙述的可靠性或可信程度;倘若丢失了可靠性,或可信程度被打了折扣,那作品的价值也就有理由受到读者的怀疑。  二是意义的发现与支撑——这个问题说起来有点勉强,但事实上非常重要:一种类似支柱的重要,一种从根底上把握人物的历史形象或历史影响的重要。这也是传记创作之所以艰辛不易的原因。我们绝不能以为,把一个人物的生平记录下来便可成为“传记”了。  若如此,当传记作家岂不太容易?实际上,传记作家思考最多的应该是:我为什么要写传记?为什么要选择这个人物?这个人物的生平作为历史进程的投影与“现在”究竟是一种怎样的关系?不难理解,不是每个人都能成为某个作家笔下的传主的,因为每个人的生平意义或历史影响绝不可能“同日而语”。正是基于这一理解,才可能派生出一个选择与发现的问题,一个“现实感”或思想启迪价值的问题。“树碑立传”的想法无可非议,但最终的支撑点还在于传主生平的意义,在于传主的精神之旅及所作所为对如今的社会群体所可能产生的影响。毫无疑问,这是传记创作对作家提出的很严峻也很苛刻的挑战。我在前面提到的那套《二十世纪文化名人传记丛书》,确不是一般作家能承担的,这倒不是或不仅仅是传主的学问及见解如何深奥、如何拥有影响力,而是或主要在于如何透过传主的复杂曲折的生平,写出他们的精神、情操,以及与此相关的独特个性或人格魅力,尤其是那种特定境遇中的执着的爱国(或救国)热忱与民族感情。尽管我们的时代已进入了21世纪,但读这些传记,不仅在感觉上觉得这些“文化名人”依然生活在我们中间,而且还让人强烈意识到,在当今这样一个充斥口号的、浮躁而又讲求物质利益的社会生态中,我们这些自称为“现代人”的人所匮乏或所需要的,就是传主们的那种追求真理的精神,那种对祖国、对民族的永远的自觉自愿的挚爱。我想,这便是传记作品的“现实感”或意义所在了。  如果在创作上做到了以上两点,即非虚构性、意义的发现与支撑,那作品也就靠得住了。但这只是前提性的传记创作规则——要真正造就优秀的作品,当然还不止于此,如怎样才能使作品感人、怎样把握叙述调子、选择怎样的叙述方式、怎样取舍已经掌握的素材与资料等等,都关联到作品的最终质量。而如今的传记创作的主要问题,似乎还不是这些影响到作品质量的因素,而是直接涉及到最终与读者见面的作品是不是真正的或文体意义上的传记的问题。  譬如,有的作者公开提出传记创作可以虚构,可以“合理想象”,据说理由是为了使作品生动、形象、感人,但结果却只能导致传记叙述的“小说化”倾向(最能让读者明碰感觉到的,便是某些作品中大量充斥的整页整页的带引号的人物对话)。并在这种缺乏可信性的叙述中使传记发生变异:称其为历史人物故事还说得过去,而作为传记那就差之远矣。在中国传记创作领域,还有一个普遍存在而且很流行的弊病,那就是描写或传达上的“片面真实”——尤其是那些以杰出人物,如成就卓著的科学家、学者以及战功赫赫的将军等作为传主对象的作品,“片面真实”的倾向显得更为突出一些。所谓“片面真实”,不能说作品中的内容不真实,但绝对不是传主个性的全部,不是传主崎岖人生中的成败得失的全部。就作者的“用心”而言,当然是为了突出传主的“丰功伟绩”及让人敬慕的精神世界,但实际效果是,一味地“歌功颂德”只能使传主的形象趋于单薄肤浅,甚至出现被“神化”的色彩,可谓“树碑”而不得,“立传”也仅是流于形式。在剖析这种创作弊病时,我们常用的伎俩便是把原因归咎于创作环境,客观地说,即便是创作受到某种约束,但其中仍存在着相当严重的作者“偷懒”或“走捷径”的因素——应该承认,这样的写家不太可能考虑到“意义的发现与支撑”的问题,而对传主的精神世界的真正把握,以及历史影响的确切可靠的评价(绝非人云亦云的评价),也只能是一种肤浅而缺乏见地的状态。可让人感到担忧的是,这样的“传记”创作居然很流行,且在中国文坛上占据着不小的地盘。  至此,也许该谈到传记与报告文学的关系了。从文体上说,不少富有“现实感”的传主的生平与当代或与“现在”特别靠近,因而仍拥有直接采访调查对象(或传主本人,或当事人)的传记作品,将其称为报告文学也是可以的。因为作品在特征与创作规则及创作环节上,似乎与报告文学并无明显的不同,甚至在涉足社会问题方面,同样能体现“卷入现实”的创作姿态。但我仍然坚持这样的看法,即传记就是传记,报告文学就是报告文学,两者虽存在某些相同或接近的诸如非虚构性之类的文体特征及创作规则,可在文体上依然显现出重大的差别:  首先是传记创作主要倾向于历史,因而它往往是一种人生的回忆,而“现实感”也主要来源于历史的回忆及深入开掘。但报告文学的主要倾向则是现实,所以在创作上特别关注现实,特别看重“卷入现实”的姿态。说到底,报告文学创作的重心在现实而不在历史,因而这一文体不能不涉及到事关重要的国计民生问题,不能不关注入的生存状态(特别是底层百姓的状况),以及包括人的精神与现实的挑战等特别能沟通公众的问题。我想,这便是报告文学与传记在题材及审视重心上的差别。此外,更应该注意到的是,传记早就是一种被确认的文体,而且全世界通行——既然如此,我们还有必要把它归入报告文学领域么?我不知道中国有没有设立“传记文学创作奖”;若没有,我以为倒是应该设立的,因为连散文、杂文都能设立奖项,那如此艰辛不易的传记创作为什么不能呢?  2002年4月  “介入”与“体验”  我知道,这个题目一时还难以唤起当今报告文学作家的兴趣,但它的现实性又恰恰可能成为一种重要的提醒——我本来想好了一个题目,叫做“关于现代报告文学创作中的‘我’的真正‘介入’的问题”,无奈冗长而拗口,只好改写成现在这般模样。所谓“体验”,无非是一个作家如何以属于自己的方式“介入”描写对象的生活过程,并获取某种真实的富有意味的感受或理解。对于报告文学作家来说,应该确信这样一个命题:“报告文学是文学”,就是说,它既不是新闻写作行业中的通讯,也不是思想政治工作领域里的某些生动翔实的经验材料及其他记录性文体。报告文学是一种名副其实的文学方式,一种浸透了社会生活思想的艺术创造。著名的法国传记作家安德烈·莫洛亚说过:“传记是艺术作品。”这句话,对报告文学创作来说也是意味深长的。  报告文学是文学——只有当我们理解了这一命题的全部内涵之后,才可能意识到“体验”之于报告文学创作的重要性。因为就文学世界而言,“体验”这一概念的含意几乎可以构成一切审美创造的前提因素:不管作家们从事何种方式的创作,那种主体“介入”之后所可能滋生的真正理解,那种从刻骨铭心的现实生活中打捞起来的新鲜而充满意味的感受及思情收获,都不能不是一部艺术作品的精神支柱。不言而喻,报告文学的创作过程所呈示的也将是而且必然是这样一种情状:它既保持了自身的独特性,但又与一切文学审美创造息息相通——归结到一点,那就是:报告文学的创作无法超脱从报告对象那里所获得的各式各样的“体验”,而这种“体验”的深浅、新旧、宽窄,以及由此而造成的主体思情的质量及其审美意义上的张力,往往似杠杆一般调控着报告文学作品的格调与艺术价值的高低(顺便说一句,我们不应该片面认为报告文学作品只具备社会意义,而忘却了这种社会意义究竟是经由何种途径实现的)。  现在我们可以回过头来冷静而又富有热情地审察或粗略地打量一下当前的报告文学创作了:有相当一部分作品(其中也包括我们已经在刊物上发表的一些报告文学作品、应该说是粗糙、肤浅,因而也就缺乏思情深度与艺术感染力的——那种草率的仅仅属于末流记者的蹩脚的采访作风,那种走马观花、浮光掠影的所谓“调查研究”,那种依仗几个“座谈会”就匆匆忙忙地投入写作状态的轻便方式,应该说是造成这些作品质量不高的重要原因(当然还不是唯一的原因)这些报告文学作品给人的总印象是:由于作者对于描写对象的隔膜,以及由这种隔膜而导致的似是而非的理解,所以最终仍然落入仅仅堆炮表面现象的窠臼,或者是表面上轰轰烈烈、热热闹闹,但跨过那些“充满激情”的描写或叙述,则令人滋生一种陈旧而空泛的失落之感——作品就人而论人,就事而论事,就过程而论过程,既没有从客观对象的具体内容中感受或领会到一些发人深省的东西,更谈不上把自己的新鲜发现转化为作品的表现意蕴而提供给读者:当我们读完某些报告文学作品之后,常常为作家浪费素材而感到惋惜与遗憾。我想,这种惋惜与遗憾不仅仅产生于读者之中,同样也产生于一些写作者的心灵深处:他们往往责备自己漏掉了某些应该获得表现的更为深刻与宝贵的生活认识与思想内涵。这实在是当前报告文学创作中的一种辛辛苦苦的(或者是因为不辛苦而铸就的)可悲现象。  倘若我们乐意留心一下其中的更深一些的原因,那也许可以发现(而且并不复杂):除了观照的眼光之外,一个作家是否真正从报告对象那里获得了某些“体验”与获得了怎样的“体验”,将是写好一部报告文学作品的关键所在;或者说,一个报告文学作家作为创造主体的“我”,是不是真正“介入”了报告对象的已经发生的与正在进行的生活中,势必影响到他对于报告对象的把握与理解。报告文学是一种非虚构的文学方式,它的全部内容应该是真实的,但它是一种生活的真实,而不是那种小说理论中的“艺术真实”。然而,报告文学又不能仅仅满足于生活真实的翔实记录,而所谓客观的企图也只是一种绝不可能的幻想——毫无疑问,报告文学的创作需要“我”的自觉“介入”,而“我”的观照眼光、“我”的感受生活的能力,将在其中产生巨大的作用;也正因为如此,即使是面对同一报告对象,并同时进行“采访”,不同的作家也将收获不同的“体验”,乃至不同的判断结论。在报告文学创作的整个过程中,作为创造主体的“我”的作用是如此重要,所以我们绝对不应该忽略或轻视“我”——一个报告文学作家对于报告对象的真正“介入”,因为就一个具体作家来说,即使是他的创造素质十分出色,譬如目光锐利、才华横溢等等,但他的这种素质必须在报告对象的尽可能丰富的生活内容的“介入”过程中,才可能获得实实在在的显示与发挥。如果这一过程匆促草率、敷衍了事,那他纵然具备一个被人们称赞为天才的头颅,也是难以对报告对象实现一种最高意义上的感受、发掘与发现的——由于他没有把握自己的报告对象,或者说,他对他的报告对象的真正内容恍恍惚惚、似知非知,于是也就谈不上什么“体验”,其结果只能凭着一点儿或一大堆仅仅停留在现象层面上的材料做一番属于文字匠人的网织勾当。实际上,这种时候的报告文学作家已经走进了一个两难的峡谷:因为是报告文学,所以也就不能像小说那样虚构,那样从生活积累与情感储备中展开艺术想象,那样经由纺织故事或设计情节而倾注自己早就存积的感受与体验,那样把主观的一切转化为生动的形象……报告文学是艺术,但又不是小说:小说与艺术不是同一层面上的概念,而报告文学自身也不可能容忍自己蜕变为小说——这样会使报告文学完全消亡:它只允许自己向小说借鉴某些可能借鉴的表现方式。报告文学就是报告文学,这里是不存在任何动摇的余地的,但此时此刻,处于“两难”境地的报告文学作家将向读者奉献一些什么呢?仅仅是一种表面现象?一种翔实的过程?或者是一种“片面的真实”?一种“为真实而真实”的素材的镶嵌与堆砌?实事求是地说,一个报告文学作家由于缺乏对于报告对象的真正“介入”,所以就缺乏真正的“体验”——缺乏那种全面的把握与深切的理解,那种独到的感受与新鲜的发现,那种可能引起读者省悟的思考与概括,以及那种令人动情的社会人性内涵,那种意味深长而又富有力度的人生感、现实感、历史感……而失落或淡薄了这些方面的可被称为“内容”但又不仅仅可以用“内容”来笼罩的东西,是不可能写出出色的报告文学作品的。  我之所以要把报告文学创作行程中不可缺少的重要环节“采访”,即对于报告对象的真实内容的富有审美眼光的全面把握与深刻理解称之为“介入”,并把“介入”之后所获得的“体验”置放到一个极为重要的创作高度来看待,那是出于这样一种考虑:即尽可能地把报告文学的“文学内容”的掌握与新闻写作行业的那种“采访”区别开来,尽管在区别的时候会碰到许多障碍,甚至是来自新闻工作者或报告文学作家的诘难。但我以为,只要我们从各自的社会功能着眼,那这种区别还是可能——这当然是另一篇文章的课题了。我在这里所说的“介入”,其实也就是对于报告对象(“文学报告内容”)的接近与深入,就是要以全部身心去感受与体验对象的深层含意及思情价值,而且要凭着作家的敏锐的思想触角与审美能力去捕捉与领略其中的意义:那种历史的意义、现实的意义,以及种种精神生活的意义……但无论是怎样的意义,它都必须具备相应的文学意义,即审美的意味——这就是“介入”的目的所在。从现在的一些并不优秀的报告文学作品来看,我们当然不能说这些作品的作者没有“介入”报告对象的具体生活过程及其价值层次,也不能说没有获得“体验”,但就总体与程度而言,作者的“介入”是肤浅粗略的,“体验”也是不深刻与不新鲜的,或者就根本没有意识到应该在与报告对象的精神交流中获取与印证一些富有宏观审视色彩的生活意蕴,以及那种充满了审美启迪性及文学生命力的价值内容——这种作家(主体)与文学报告对象(客体)的关系,只能说是貌合神离而似隔岸观火,其结果也就难以从感性与理性的结合上对报告对象实现一种真正的精神“介入”,更谈不上获取生活发现与审美创造意义上的“体验”了。这样当然是无法产生优秀的报告文学作品的。  从某种意义上说,创作一部报告文学作品要比创作一部同等文字数量的小说更艰辛一些,起码所付出的劳动要更多一些,而且其中的相当一部分劳动是奉献给复杂而又细致的“介入”过程的应该认为,这一过程本身就是一门艺术,一门与历史、与现实、与人的心灵世界实现精神交流及思想情感印证的艺术。因此,对于报告对象的“介入”过程,是现代报告文学创作的一个关键性的环节:它不是可有可无,而是绝不可少,特别是在纪实文学飞速发展的今天,读者对报告文学的鉴赏要求早已越过了《包身工》或《为了六十一个阶级兄弟》那个时代的水准线,因此任何马马虎虎、轻轻松松的“采访”(而不是全身心的“介入”),都必然导致自己的作品黯淡无光。  在这里,我觉得有必要向报告文学创作界介绍一位联邦德国的作家:君特·瓦尔拉夫(1942—),由于他擅长报告文学创作,所以被联邦德国舆论界称为“第一报告文学作家”。他的诸如《13篇不受欢迎的报告文学》、《你们在上面,我们在下面》等一系列作品,都曾轰动文坛而成为畅销书,但他又不是那种商业性的作家。他十分热衷于政治活动。1974年,他曾只身前往希腊,因参加反对军事独裁统治而遭到逮捕,一直到军人政府垮台才获得释放。就这三个月的铁窗生活使他创作了一部报告文学作品:《我们的法西斯主义在邻国——昨天的希腊与明天的教育剧》。不久,他又写下了引人注目的新作品《头条标题》,这本书真实地描写了他化名汉斯·艾塞尔在一家编辑部工作三个月的所见所闻,揭露了联邦德国的这家发行量最大、读者最多的报纸如何操纵大众传播媒介去捏造、歪曲,以及哗众取宠的事实真相。这本书出版后,瓦尔拉夫遭到了控告,在经过旷日持久的诉讼而被宣布无罪之后,他又写下了《诉讼的证人》(作为《头条标题》的续集更令人称道的是,1983年3月,瓦尔拉夫装扮成土耳其人,并在联邦德国各地打工。他遭受了各种各样的冷遇、困苦、危险、歧视和侮辱,但长达两年半的“外籍工人”生活,使他写出了长篇报告文学《最底层》。在这部引起世界性反响的作品中,他以一种亲身经历的体验,向我们展现了外籍工人在联邦德国这个“福利社会”中所蒙受的不公正的、非人道的待遇。这部报告文学作品所受到的欢迎程度与所产生的社会影响是空前的,该书出版后的头两个星期就售出647258册,创造了历史最高纪录;实际上,这部作品的“社会效果”已远远超出了一般报告文学作品所可能达到的辐射面与深广度。限于篇幅,这里就不作过多地介绍了,读者可参阅《世界文学》1987年第3期,该期刊物不仅简略地描述了瓦尔拉夫其人其事其作,而且还摘译了《最底层》的部分章节与照片。这是一位值得尊敬与推崇的现代报告文学作家。  我在这里向读者、向报告文学作家介绍瓦尔拉夫的创作,目的还不仅仅在于表现这位作家的战斗品格与人道主义精神,以及那种犀利的社会观照目光与卓越的生活感受能力,同时也在于瓦尔拉夫为我们显示与提供了一种与报告文学的真实精神十分吻合的“介入”社会生活及人的思情世界的方式——诚然,这种经由亲身体验而“介入”报告对象的实际生活的方式,在现今的一些富有高度社会使命感与历史责任意识的中国报告文学作家中,也不乏各种形态的体现,如《丐帮漂流记》的作者贾鲁生,又如报告兴安岭大火的乔迈、中夙,还有《洪荒启术录》的作者苏晓康,他们所运用的“介入”方式,也或多或少带有某种耳闻目睹与亲身体验的味道。但总的来说,瓦尔拉夫“介入”生活的方式是独特的,也是严肃而富有求实精神的——而这种方式给他带来的优越性,就在于使他获得了一般“采访”所无法获得的文学报告内容,不仅印证与充实了他的原来的生活印象,而且(这是更为重要的)使他从生活的“最底层”中,从那些终身难忘的细致而深入的感受与考察中得到了一种只属于他的“体验”——理解、判断,以及由此而升腾起来的知性的激情。倘若瓦尔拉夫不采取这种独特的“介入”报告对象的方式,那他就无法成为“土耳其人阿里”,当然也就感受不到自己是个“被人瞧不起的人”、“狗屎不如的人”(原文为黑体),也体会不到“一个外国人是如何应付天天遇到的屈辱、敌意和仇恨的”,并使他知道了“这个国家蔑视人到了什么地步”。他说:“我的经历大大超过我的预料,当然是不幸的经历。就在联邦德国,我亲身经受了平时只能在19世纪历史书中读到的那种状况。”然而,在工厂、在丁,地、在外籍厂,人的那个“最底层”的圈子里,他也找到了朋友,得到了团结友爱这是他的意外收获。我以为,这一切可以被称为“体验”的东西,正是他的报告文学作品所赖以构造与诞生的支柱与灵魂。在这里,作者以自己的独特方式积聚了无与伦比的丰富素材,那是真正称得上“第一手”的珍贵的报告内容。但我想进一步说明的是,素材仅仅是素材,再丰富的素材也只不过是基础或前提,而获取这些素材的“介入”过程,以及从这种“介入”过程中所产生的瓦尔拉夫式的“体验”,才是最富有文学报告价值的。“体验”可以造就“生活发现”:小说与诗讲究这一点,而报告文学同样是注重“生活发现”的;离开或淡薄了“生活发现”,那报告文学就可能蜕变为平庸的,甚至是没有灵魂的实录文体——“报告”变得不新鲜,而“文学”也随之消失。  当然,瓦尔拉夫或贾鲁生的方式并不是唯一的获取文学报告内容的方式——“介入”生活的途径是多种多样的,而且也不必忌讳甚至拒绝一切“座谈会”(“座谈会”也可能从各个方面向我们提供各种信息:正面的、反面的、真实的、虚假的……一切都可以成为心态的显示而且,报告文学创作的生活“介入”,也不可能要求每个作家都如瓦尔拉夫或贾鲁生那样去乔装改扮,以致任何方面都要去亲自经历与体验一番,但这种“介入”生活方式,至少可以使我们想起中国的一句老话:“不入虎穴,焉得虎子。”这提醒报告文学作家:如果你要把握报告对象的深层内容,你要全面而真实地收获素材,你要真正感受与体会对象的含意及价值,你要有所发现、有所提供、有所省悟,你要写出被社会所承认与注目的、具有充分的审美意义的报告文学作品,那你就得十二分地重视自己“介入”生活的方式、途径及其最终的效果——你不仅要注重素材的积聚、收集、分析、研究,而且要在“体验”的获取上下一点儿实实在在的功夫;或者说,要把“介入”的过程建立在感性与理性相结合的基础之上。应该承认,当前的一些报告文学作家离这种要求、离瓦尔拉夫的精神(我们只说“精神”),还存在相当遥远的距离。我想说,这些作家应该调整一下自己的那种掌握与理解报告对象的粗糙而草率的方式:当我们面对报告对象的时候,决不能仅仅停留于“面对”的精神状态,而要携带着自己的灵魂(思想与情感)沉到里面去;所谓“介入”,那就是要使我们的作家去体验报告对象的每一个细胞构成,而不仅仅是了解一下对象的一般始末。  现代报告文学的“文学报告内容”,无非是过去与现在——生活中的那些具有文学报告价值的人与事。那么,对于那些已经发生与正在进行的人与事,作家可以以直接的方式“介入”与“体验”,就如瓦尔拉夫或贾鲁生或苏晓康或乔迈所采取的那种途径。但当作家的报告对象表现为过去岁月中所发生的人与事的时候,是不是就不存在生活的“介入”及“体验”的获取问题了呢?我觉得仍然存在这样的要求与可能。譬如,关于长征生活的报告文学的描写与表现:  生活的“介入”往往表现为长征路线的踏勘、实际地域的感受、经历者的访问、原始资料的查阅,以及种种“体验”彼时彼地彼情彼状的不拘一格的渠道与方式,目的是为了写些什么与写出一些什么。  美国作家索尔兹伯里写作《长征——一个闻所未闻的故事》所采取的就是这种生活“介入”方式。当然,索尔兹伯里也“介入”现在的中国军人的生活,因为作为过去生活的延续,现在的中国军人(如那些幸存的红军——今天的将军)的生活,无疑可以帮助作家更为深刻地体会到过去生活的内涵与意义:生活是无法割断的,而整体才构成历史;在今天的生活中必然包含过去,而在过去的生活中可以预示现在。因此,关键的问题不在于作家所报告的生活内容是过去完成时态还是现在进行时态,而在于我们怎样去理解“介入”与体验的含意。  总之,报告文学作家对于报告对象的“介入”与“介入”过程中的“体验”,不仅显示为报告文学作为一种文学样式的自身独特性,而且可以构成这一文学样式创造过程中的一个绝不可忽视的重要环节——几乎可以说,这一劳苦而充满精神艰辛的环节,默默地决定着现代报告文学作家的创造命运:它是上帝,也是你自己。  1987年9月

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