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  文学是人类思维的果实,而一部具体的小说,则是一种个体创造的精神产品。同样,文学批评也只能是具体的批评家的主观世界介入之后的判断。当然它首先是审美的否则就不是文学的批评。  文学批评的主观性是一种不可避免的事实。但审美的文学批评是否可能具备某种客观性呢?严格地说,纯客观性是不可能的。不过,倘若我们能够选择一种适当的审察角度,或操持一种比较切合实际的批评方式,那就可能出现接近“客观性”的奇迹,或者说,这样的文学批评在说服力方面也许具备某种优势。  批评的选择性给批评家提供了一种富有“困境”意味的场所:即选择什么或不选择什么。批评的选择包容了批评的全部方面,譬如批评的角度与方式。  角度与方式的选择之于中国当代小说的批评,具有特别重要的意义。在这里,我们首先应该明白所谓的“中国当代小说”,究竟是些怎样的小说?它的主体构成是什么?小说的创造与时代的文学思潮具备着怎样的关系?而这里所说的“文学思潮”又是什么?等等。这样也就不至于选择某种西方小说理论的角度来判断中国的当代小说创作了,因为操持某种西方小说理论、特别是现代主义小说理论的结果,完全可能导致中国当代小说的被全盘否定。譬如作为小说批评的尺度,奥尔特加曾说:“艺术的目的就是艺术的,这是就它的不真实而言的。”他又说:“在审美上,眼泪和笑声都是欺骗。”这无疑是说,小说自身的情感与小说读者的情感的介入都是多余的。倘若我们选择这种小说理论的角度来评价或分析中国的当代小说,其结论必然是相当滑稽的,也是相当严峻的——尽管我们可以认为,象奥尔特加这样持小说叙述的客观性理论的小说家或批评家,在西方的小说世界中占有很大的市场,而且在审美理论方面也具备相应的合理成份,但当我们面对中国当代小说的主流、尤其是新时期以前的小说的时候,这样的小说理论及文学判断角度只能暂时搁置一边(但不妨碍局部的运用及由此而发生的启示性)。  当然,作为文学批评的试验性探索,我们也可以做诸如叶嘉莹的《谈梦窗词之现代观》之类的文章 ,但这类文章 的主要倾向是现代文学理论的发挥,而不在于“史”的评价。如果我们运用西方现代主义诗学理论,硬要作出中国的古典诗词“早就是现代主义”的结语,那就显得牵强附会了多相反,倘若以“现代观”而导致中国古典诗词“不值一提”的判断,同样也是不切合文学史的实际的。  文学批评角度(或理论操持)的选择,不能不讲求它的有效性——鉴于中国当代小说的创作大体上遵循的是“现实主义”这一审美范畴——尽管“现实主义”常常被作出各式各样的解释,常常在“变化”中显得模糊不清,甚至常常被误会,被歪曲、被实用主义或极端的功利主义所窒息——但举着“现实主义”的旗帜却是事实。虽然,我们的“现实主义”是“革命现实主义”,但“革命现实主义”也是一种“现实主义”,不然我们尽可以称之为其他什么“主义”。因此,倘要比较接近“客观性”地评价与阐释中国的当代小说,那现实主义的小说理论就应该成为批评的角度。尽管这只能是选择的一种,但这是一种相对适当的选择,因为它比较吻合批评对象的实在。  这种选择的吻合是否会导致批评个性的丧失呢?我想是不会的。因为现实主义小说理论是一个很宽泛的概念,它并不象某些人想象的那样肤浅或简单。特别是在我们中国,现实主义的小说创作与现实主义小说理论,依然是一个贫困而有待丰富与发展的领域,也就是说,这一领域具有某种提供批评个性充分发挥自己潜能的巨大可能性。更何况,无论是现实主义的小说创作,还是现实主义的小说批评(理论),并无那种“一律性”特征,更不是那种“异口同声”的“大路货”。现实主义小说的丰富性及宽阔前景,已在二十世纪的东西方创作实践中获得了相应的证明。W.C.布斯在谈到阿兰·罗伯一格里耶的《嫉妒》时说过这样的话:“对现实主义的热情已经产生了这种试验,如果认为这种热情是错误的,那就太蠢了。不应该轻率地忽视有助于激发有价值的小说的任何理论,不管它看起来是多么片面。而且,对现实主义的兴趣不是可以证明为对或错的一种‘理论’或一些理论的结合;它是对特定时代人们最关心的事物的一种表达,因此它是不能用理性争辩加以攻击或捍卫的。我想,人们可以证明,在教条主义手中,它有时会有有害的后果,但是我们也可以完全确信,我们试图用来替换它的任何排他主义纲领,也完全可能是危险的。”《嫉妒》是法国“新小说”的代表性作品,而“新小说”是完全不同于现实主义模式的,但这种不同也无法割断它与现实主义小说的某种关系——正如阿兰·罗伯一格里耶自己说的:巴尔扎克笔下有真实,“新小说”笔下也有真实,两种真实是有差异的,但都是为了描写“现实”。“新小说”固然不能划入现实主义的范畴,但“新小说”是在理解巴尔扎克式的现实主义的基础上诞生的。所以我觉得,现实主义小说理论依然是一个广阔的探索场所,而文学批评的个性发挥也决对不会在现实主义的理论领域中消失。批评的个性将与批评的理论同在,也与多元的灵活的批评方式同在;否则,批评将不成其为文学意义上的批评。特别是,我们应该直面这样一个不可逆转的事实,即真正理解“今天”这个词的历史含义。八十年代与即将跨入的九十年代以及不久就将降临的二十一世纪,决计不是“革命样板戏”的时代。  不过,文学批评的专业冒险性是永远存在的。它不可能因国度或地域的不同而显示显著的差别。可以说,文学批评将永远找不到那种能够供思维停歇的“安全港口”。当然,我们也可以运用那种似是而非的所谓“辩证”的武器,以便使自己的结论趋于“完整而周全”,但这种安全的方式也许会面临更可怕的危险:它可能导致思维的颠覆——那种结论的被淹没,那种鲜明性或启示性的丧失。这样,本来很正常很康健的文学批评的专业冒险性,将变成一种病态的苟且偷安的堕落。  尽管如此,文学理论界依然进行了许多减少这种专业冒险性的尝试。譬如为了使文学研究达到“科学化”的程度,力图将文学事实与文学价值区别开来,进而破除那种通常认为的“解释”与“判断”不可分割的“偏见”。这种理论方式(或文学研究方式)的可能性,我们可以姑且不论,因为其中存在一种思路的走向问题,或者说,它有时候可行,而有时候却不行。就作品与文学现象的批评来说,“解释”与“判断”是难以分割的,因为无论怎样说,文学毕竟是一种形象的或情感的精神产品,原则上是不可“解释”的;“解释”的结果必然是一种“改写”,或一种重新组织,因而“解释”作为一种阅读过程的“固定”,不能不介入阅读者或解释者的主观因素——在这一程序中,“判断”将成为不可避免的“侵入”行为。但我们还可以发现另一方面的事实:所谓“文学价值”的认同,是深受历史文化环境、时代政治背景以及个人趣味(可作为特定社会文化结构的具体化)的影响,因而它与“文学事实”很难吻合——譬如《班主任》这样一部反思性小说,它在七十年代末、八十年代初的特定历史情景之下,其“文学价值”是十分明显的,但到了八十年代末,《班主任》的“文学价值”难道可以等同于当初的“文学价值”吗?尽管“文学事实”如故:《班主任》仍然是《班主任》。所以,把“文学价值”(判断)与“文学事实”(解释)作出某种分离的设想,在一定范围之内也可能显示出相应的合理性——但困难的是,我们将如何离开了“判断”而使“文学事实”获得“解释”?别无选择,只能把“解释”与“判断”结合起来,以便谋求一种比较富有说服力的相对主义结论。  至此,就可以涉足历史主义的文学批评态度了,正因为文学作品的“文学价值”——那种被意识到的或被感受的“文学价值”,具有一种历史的阶段性,所以历史主义的文学批评就显得十分必要了。特别是,当我们面对中国当代小说的发展行程,这种判断文学作品与文学现象的批评态度,也许可以避免判断与评价的失衡:既不走向虚无,又不导致价值的人为增长——就如某些当代文学史稿对于某些作品所作的过高估价;实际上,某些文学作品所可能的价值判断是值得怀疑的。虽然我们面对的是同一部作品,但“彼时观”与“此时观”的价值呈显是不可能一样的。无疑,任何作品或任何文学现象,都必然地具有自身的时代性,“彼时”的时代性终久会成为历史,那么当它一旦成为历史,也就不成其为“此时”的时代性了。于是,这就涉及到了文学作品的“永恒的魅力”(文学价值)的课题。特雷·伊格尔顿有过这样的表述:“卡尔·马克思曾为这一问题所困扰:为什么古希腊艺术保持着‘永恒的魅力’,尽管产生这种艺术的社会条件久已消失?”接着他又说:“不过,我们怎么知道它将魅力‘永’驻,既然历史尚未结束?让我们设想一下,通过某些熟巧的考古学研究,我们更多地了解到古希腊悲剧对它原有观众的实际意义,发现他们所关切的事与我们有天壤之别。于是,我们开始根据这种深化了的知识重读这些戏剧。结果之一可能是,我们不再欣赏他们。”特雷·伊格尔顿甚至推断,倘若历史的发展产生了“极为深刻的变化”,那莎士比亚的作品“也许不会比今天的很多涂鸦更有价值”,“虽然很多人会认为这种社会状况将是一种可悲的贫乏”,但“不准备考虑这种可能性是武断的”。我们必须承认,特雷·伊格尔顿的预言式的阐释固然不乏假定的色彩,但他至少提供了“历史”这一概念对于“文学价值”的意义的直接启示,而且还可能从一种特别的角度,动摇了人们通常所怀有的那种以为杰出的文学作品就一定具备“永恒性”(或“永恒的魅力”或“永恒的生命力”)的观念——不可否认,这种观念经常地妨碍着我们对历史的或现实的文学现象作出可靠的解释与判断,以致于我们的文学批评在廉价地使用“魅力”或“生命力”的时候,往往模糊了“彼时”还是“此时”的时空概念。但这并不表明,凡文学作品都是过眼云烟式的东西,而是说,文学作品的“魅力”或“生命力”是具有限度的——限度的说法决计不可能阻扰作家对于作品的“魅力”或“生命力”的孜孜不倦的寻求。  同样,文学批评的解释与判断也是有限的,但这种有限也不可能成为批评的真诚性与深刻性的障碍,相反,时代的或文化的背景制约,恰恰于有限之中提供了历史的无限性——就如中国的当代小说的批评,终将年复一年地进行下去:批评的价值固然难以永恒,但意义却是无法抹煞的。因为“文学批评”这个词组的真正含义在于“透视”——我以为,所谓“透视主义”的文学史研究观点,应该说是富有可靠性的。特别是作品,它作为一种体现文学价值的系统,自有它的独特的生命。而作品的意义,即它的价值,是不可能仅仅以作者与作者的同代人的判断或解释来界定的:它是一种积累的结果,或者说是历代的读者与批评家之于作品的批评过程的结果。而一般的批评家只能依据自己时代的需要及可能性来实现作品的估价。所以,当我们批评(研究)一部作品时,就要指出作品的“诞生时代”、“当前时代”与“未来时代”的价值。“透视主义”具备批评的时空整体性,它是一种发展的与比较的历史主义批评观念。不言而喻,无论你采取“透视主义”的批评方式,还是运用其他理论形态的批评方式——文学批评,尤其是文学史或文学现象的批评,总是包含某种“批判”的意味。当然,这里所说的“批判”仅仅是一种反思与总结:其中的肯定与否定是不可避免的,但它绝不是简单的肯定与否定,因为批评的目的并不仅仅为了肯定与否,定。从文学进化的意义上说,批判常常是一种驱动力——文学的自我批判作为文学进化的内因,它只可能提高整个文学创造与文学理论的水准,而不可能相反。在这里,重要的问题是这种富有自我批判精神的文学批评所择取的角度与方式,以及由此而产生的思维指向。  诚然,我所说的批判精神,同样适合文学批评本身的反思与总结:为了中国当代小说的历史命运,我们究竟应该做些什么?应该怎样做?  特别是当我们面对新时期的现实主义小说创作的时候——不管我们的企图是什么,也不管我们可能选择怎样的角度与方式,文学的判断总是不可避免地会与“文化大革命”前的十七年小说创作联系起来,甚至可能追溯到四十年代的延安文学时期。所以我在谈论新时期的富有现实主义精神的小说创作时,也就不仅涉及到了马克思主义的现实主义观念,涉及到了苏联社会主义现实主义的缓慢而显著的变迁,而且将以很大的篇幅来回顾与梳理中国当代现实主义小说创作及小说理论——我想,这是一个重要的不可避免的过程,一个具有前提的过程。

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