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  倘要谈论现实主义与中国当代小说的密切关系,那就必然地要涉及到马克思主义的现实主义观念,因为包括小说在内的中国当代文学的全部发展变化,都是集合在马克思主义的旗帜下——或者说是在发展了马克思主义的毛泽东思想的阳光照耀下成为事实的:这不仅仅是一种贯彻了几十年的“说法”,而且是一种活生生的过程。毋庸讳言,复述或解释马克思主义的现实主义观念,即马克思恩格斯之于现实主义这一概念的理解与发挥,都将是一种精神的冒险行为。这倒不是出于政治的缘由,而是因为:从某种意义上说,作为个体的思想家或理论家的观念及其内在结构,是很难诉诸精确的或毫无损失的重新表达(或转述)的——只有他们的原著才是唯一可靠的表达形态。但是,我们仍然不断地以各自的方式解释着马克思主义的现实主义观念,特别是在中国当代小说的发展过程中,创作领域的“接受”及其所受到的影响,在很大程度上是经由这种转述性的解释而产生现实效果的。  在这里,最重要的问题莫过于:理解与解释的准确性与可靠程度。因为自从马克思主义诞生以来,这种理解与解释马克思主义的准确性与可靠程度经常地受到来自各个方面的威胁,甚至被歪曲到面目全非的地步。当然,文学领域也是如此。譬如苏联的“拉普”理论、“社会主义现实主义”的早期理论,中国的“文艺为政治服务”的极端理论、极左思潮笼罩下的关于“两结合”创作方法的机械论解释,直至“文化大革命”中的“根本任务论”及“三突出”,等等,都是对马克思主义的现实主义观念的误解或歪曲。  凡是真正读一点儿马克思恩格斯原著的人都可以接受这样的观点:即马克思主义的现实主义观念是富有真理性的,尽管这两位理论大师对于现实主义概念的理解,与批判现实主义理论的某些方面具有共通的或一致的地方,但鲜明的革命立场却使他们的现实主义观念放射出独特而富有创造性的光芒——这正如我们以前所认为的那样,其中的许多观点,如典型环境、典型性格、“莎士比亚化”、倾向性的隐蔽等等,因体现了审美规律而具有小说创造的指导意义。这至少在中国当代小说的发展道路上是如此。但有一种极端的看法以为,中国当代小说的发展之所以出现曲折与坎坷,是马克思主义文学理论指导的结果。这实在是一种对马克思主义文学理论缺乏了解的判断。在我看来,倘若我们真正理解与实践了马克思主义的现实主义观念,那中国当代小说的某些不尽人意的局面是决计不会出现的。譬如说,我们的当代小说真正实现了“莎士比亚化”……诚然,马克思主义的文学理论需要在实践中得到发展(或者是创造性的发展),但我们应该注意到“发展”这个词的严肃性及其份量:譬如说,怎样才算是获得了创造性的发展?其尺度是什么?又譬如,发展了的马克思主义文学理论与马克思主义的原型理论之间应该保持一种怎样的关系?再如,无论是马克思还是恩格斯,他们都没有就“现实主义”问题写过专门性的论述文章 ,他们基本上是在涉及具体的文艺创作问题时才表达了他们的现实主义观念的,这样也就存在一个概括其精义的问题:怎样的概括才算是体现了马克思主义的原意?马克思恩格斯毕竟是人类思维的伟大精英,我们常常因无知而漠视他们的思想结晶;同样,我们也常常因无知而不能把握他们理论的创造性,甚至任意曲解其中的真正含义。实际上,在中国当代小说创作的理论领域内,那种高举着马克思主义招牌而根本不明白马克思主义的人,我们是见得很多的。  所以我感到,要真正理解中国当代小说与现实主义的密切关系——尤其是在我们这样一个以马克思主义为理论基础的国家——尽可能地经由原著而真正把握马克思主义的现实主义观念的基本内涵,将是一个十分必要的过程。  直接论及到现实主义这一文学概念的马克思主义文献,主要是恩格斯的两封信:《致拉萨尔》(1859年5月18日)、《致玛·哈克奈斯》(1888年4月初)——当然还有其他一些文献,如马克思的《致拉萨尔》(1859年4月1日)、恩格斯的《致敏·考茨基》(1885年11月26日)、马克思和恩格斯的《〈新莱茵报〉政治经济评论第四期上发表的书评》(1850年3-4月),以及那些谈论到人与社会环境,谈论到诸如莎士比亚、巴尔扎克等作者创作的一系列文章 ,都表达了那两封信中所包含的现实主义概念的理解。但无论怎样说,当我们在掌握与阐释马克思主义的现实主义观念的时候,务必要把这方面的内容置于马克思主义文学艺术理论的整体框架之中——构成这种整体框架的基本观点:如物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活,精神生活的过程,历史的活动是群众的事业,意识形态的阶级性,反对把唯物史观庸俗化,上层建筑互相影响并影响经济基础,艺术感觉的历史发展,人是按照美的规律进行创造的,文学艺术的历史使命及其与革命运动的关系,等等。我们不能把马克思主义的现实主义观念看作是一种孤立的或纯粹的文学观念。马克思主义的现实主义观念的倾向性或革命性是显而易见的,但这种倾向性或革命性并不意味着离异文学或使文学的审美规律屈从于倾向性或革命性。也许正是在这一点上,即借助于这种倾向性或革命性,而使一些反马克思主义或非马克思主义观点钻了空子:他们不是把文学当作庸俗政治的工具,就是在政治标准第一的口号下推销与革命格格不入的思想内容,结果文学也就不成其为文学:文学被取消了。其实,任何一种形态的现实主义的“倾向性”,都是不可避免的,问题的关键仅仅在于这种“倾向性”是否接近真理?是否合乎社会发展的实在?是否体现了人类生活的真实状况?是否以“对世界的艺术掌握方式”传达了作家的新的发现与新的有利于人类进步的理解(或感受或体验)?  我们完全可以这样说,在马克思主义的现实主义观念之中,现实主义所体现的依然是一种“对世界的艺术掌握方式”,它不仅富有倾向性与革命性,而且充满了艺术的创造精神。不言而喻,我们可以从马克思恩格斯之于黑格尔、莎士比亚、巴尔扎克的评价与论述中,充分感受到马克思主义的现实主义观念对于优秀的传统现实主义精神。  (特别是伟大的批判现实主义创作传统)的继承与发挥。就马克思恩格斯之于莎士比亚——不但对这位文艺复兴时期的英国戏剧大师作出了高度评价,而且对莎士比亚的作品意义与创作经验表示了极大的兴趣。据查,马克思恩格斯曾在三十多篇(部)书信和著作里谈到了莎士比亚,其中涉及莎士比亚的具体作品达十六种之多,如《驯悍记》、《威尼斯商人》、《亨利四世》、《哈姆雷特》、《雅典的泰门》、《仲夏夜之梦》、《温莎的风流娘儿们》等,几乎达到了莎士比亚作品的半数。从这一意义上说,马克思主义的现实主义观念与传统的批判现实主义观念之间,并不存在一种切割式的分界线,至少可以认为,在“对世界的艺术掌握方式”的传达途径或表现手段方面,具有某种“共通性”;否则,马克思主义的现实主义观念也就不必纳入现实主义的阐释范围了。  恩格斯于1859年写给拉萨尔的那封信中说:“我认为,我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西,为了席勒而忘掉莎士比亚,根据我对戏剧的这种看法,介绍那时的五光十色的平民社会,会提供完全不同的材料使剧本生动起来,会给在台前表演的贵族的国民运动提供一幅十分宝贵的背景,只有在这种情况下,才会使这个运动本身显出本来的面目。”(特别应该提到的是,马克思于同一年就《弗兰茨·冯·济金根》的失误而提到了“更加莎士比亚化”的问题,而且指出拉萨尔的“最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”),曾有学术观点认为,恩格斯把“现实主义”这一术语运用到文学艺术领域,就是从这里开始的。当然,这一术语在当时,即十九世纪五十年代的法国已经广泛流行。但“莎士比亚化”,才是恩格斯所理解的“现实主义”——恩格斯的现实主义观念与当时流行于法国的现实主义(如夏夫列利的极端现实主义)文学思想具有很大的,甚至是本质的区别。可以说,具有丰富的文学造诣与审美修养(马克思早在1844年就写下了《经济学——哲学手稿》)的马克思恩格斯是竭力反对艺术创造中的概念化,即“席勒式”倾向的——这就是马克思在《致拉萨尔》中所说的“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”(但马克思并不反对艺术创造中的时代精神,实际上,时代精神之于艺术创造也是不可避免的或者是必然的)。在这里,作为审美创造的忠告或内在规律的深刻揭示——“我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西,为了席勒而忘掉莎士比亚”——应该成为我们理解马克思主义的现实主义观念的可靠角度。也正是在这里,我们可以清醒地、实事求是地审察中国当代现实主义的小说创作而获得公正的评语或结论。我们在何种程度上或怎样的意义上体现了马克思主义的现实主义观念(或现实主义精神)?  诚然,就如我在上面提到的那样,马克思主义的现实主义观念与当时流行的现实主义观念是存在着相应的区别的。这种区别的主要之点就在于作家的世界观所投射下的现实理解与生活把握的不同,就在于马克思主义的现实主义观念所包含的革命性、即其中的鲜明的或隐蔽的倾向性及其价值判断的特定取向。可以看到,无论是马克思还是恩格斯,也无论是对于当时的《弗兰茨·冯·济金根》、《旧人和新人》、《城市姑娘》等作品的批评,还是对诸如莎士比亚、巴尔扎克之类的作家及作品的评论,都体现了这种——只属于无产阶级思想家的独特性。恩格斯在谈到《弗兰茨·冯·济金根》的人物塑造时说:“主要人物是一定的阶级和倾向的代表,因而也是他们时代的一定思想的代表,他们的动机不是从琐碎的个人欲望中,而正是从他们所处的历史潮流中得来的”(恩格斯在论及“教皇使节 和特利尔大主教之间的几场戏”时,还使用了“有代表性的性格”的概念)。恩格斯的态度很鲜明:“我决不是反对倾向诗本身”——恩格斯在《致敏·考茨基》中还说,“悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬都是有强烈倾向的诗人,但丁和塞万提斯也不逊色;而席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家。”但恩格斯在这封著名的信中所要强调的侧重点并不在于“倾向性”,而是在于:“……倾向应当从场面和情节 中自然而然地流露出来,而不应当特别把它指点出来”;同时,“作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者”。而且恩格斯根据当时的阅读圈子的现实,创造性地提出了这样一种艺术观点,他认为:“如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写,来打破关于这些关系的流行的传统幻想,动摇资产阶级的乐观主义,不可避免地引起对于现在事物的永世长存的怀疑,那么,即使作者没有直接提出任何解决办法,甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场,但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”我认为,即使现今的阅读圈子状况发生了根本性的变化,但这一艺术观点的真理性依然存在(即使从文学功能的角度考虑也是如此),不能以为因时代变化而“过时”了:实际上,恩格斯在这里所表达的,是一个现实主义小说之所以富有魅力的文学审美问题。因为稍有头脑的人都难以相信:一部“传声筒”式的小说——尽管其政治观点或社会文化学观点是正确的——会产生什么文学审美的可能性,或者说,它会是一部优秀的小说。所以根据马克思主义的现实主义观念,我们可以获得这样一种结论,即现实主义小说之所以是小说,或现实主义小说的任何方面的可能性,不仅在于小说表达了什么,而且在于是怎样表达的与表达的艺术效果如何。当然,我在这儿所说的“艺术效果”,是指阅读的接受过程中的那种微妙的或潜移默化的审美作用,而不是那种蹩脚的“评论家”或庸俗社会学家“指出”的或仅仅是分析出来的东西。在当前的中国当代小说的评价文字中(包括“史稿”之类),这种“指出”的或仅仅是分析出来的判断方式,实在是一种很普遍的现象——他们对于小说的真正“艺术效果”根本不去感受与体会,甚至可以说,这种评价因远离社会的审美接受而几乎抛弃了小说的真实存在(即那种阅读过程中的真实存在)。所以我感到,恩格斯在《致敏·考茨基》中所表达的现实主义理解,不仅对小说创作具有意义,对接受过程的判断,也同样具有意义——特别应该意识到的是,恩格斯从接受过程的角度来论证现实主义小说的特征,是马克思主义的现实主义观念的重要内涵,尽管这一论证的角度包含了强烈而鲜明的倾向性或革命性。  在阐释马克思主义的现实主义观念的时候,无论是西方文学理论界,还是苏联的文学理论领域,或者是在我们中国本土,都必然地会涉及到恩格斯在《致玛·哈克奈斯》中给“现实主义”这一概念所下的“定义”:  据我看来,现实主义的意思是,除了细节 的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。不言而喻,恩格斯的表达自有其彼时彼地的背景——这背景就是玛·哈克奈斯的《城市姑娘》及其作品中所透露的现实(即描写现实)。恩格斯说:“在《城市姑娘》里,工人阶级是以消极群众的形象出现的,他们不能自助,甚至没有表现出(作出)任何企图自助的努力。想使这样的工人阶级摆脱其贫困而麻木的处境的一切企图都来自外面,来自上面”。由于时代已经变化,恩格斯就认为《城市姑娘》的描写环境是不正确的,于是说:“工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗,他们为恢复自己做人的地位所作的剧烈的努力——半自觉的或自觉的,都属于历史,因而也应当在现实主义领域内占有自己的地位。”(请注意“也应当在”的意思,即这种“地位”并不是唯一的)在这里,又一次体现了马克思主义的现实主义观念的倾向性或革命性,也正是基于这一前提,恩格斯才提出了“现实主义的意思”的理解问题。  关于恩格斯的现实主义“定义”的解释(或者说是各自的理解),自然不可能完全一致,其原因倒不是恩格斯的表述的深奥,而是“定义”中的概念在理解过程中所可能产生的某种宽泛性或不易确定的特点所致。譬如解释者之于“真实”、“再现”、“典型环境”、“典型人物”等的理解的差异。  为了更好地理解恩格斯的现实主义“定义”,我想在这儿插入一点儿与此相关的内容——苏联文学理论家波斯彼洛夫的《文学原理》所提供的关于俄文译文及其理解的演变过程:恩格斯的“定义”在1932年的俄译是“现实主义除了指细节 的真实性之外,就是指传达典型环境中典型性格的正确性”,这一译法一直保留到1938年。但在1940年的俄文版马克思恩格斯文集中就改成了“……再现……真实性”,并一直沿用至今。波斯彼洛夫认为,第一种译法比较符合原意:即恩格斯在这封用英文写成的信中所使用的是“truth”,要求性格符合环境,以表示现实主义反映生活的长处,所以泽作“正确性”比较贴切;而“真实性”一词,则含有某种道德的涵义,可用以表示文艺作品在感情思想倾向方面的优点——如果把现实主义确定为再现性格的“真实性”,则可能发生概念上的混淆,因为从反映生活的原则来说,即使是非现实主义的作品,其倾向性也可能是历史的或真实的(注:我的概述基本上摘录了钱中文先生所写的《中译文前言》)。我很同意钱中文先生的结语:“这种分析,可备一说”——因为恩格斯所使用的“truth”一词的含义之中,不可避免地包含了倾向性的潜在涵义,而恩格斯的现实主义观念也决非纯粹的艺术观念——这一点,我们还会触及到。  不过,恩格斯的主要表述倾向,仍然在于现实主义的艺术传达的形态方面,而这种形态又是表现内容与表现方式的综合。这似乎有点儿矛盾,其实是相当和谐的,因为从某种意义上说,已经实现了的艺术方式就是一种表现内容。我以为,就艺术的传达形态而言,恩格斯的“现实主义”概述了一种局部(细节 )与整体(典型环境中的典型人物)的统一,或另一种局部(人物)与整体(环境)的统一。当然,这里存在一个问题,即如何理解“真实”的问题——可以这样理解:那就是按生活的原生面貌(而不是变形地)传达或表现生活的必然性意蕴(或思想感情或人的生存发现,这里用得着“正确性”这个词)——或者就是“莎士比亚化”!“莎士比亚化”的意思与恩格斯的现实主义“定义”是完全吻合的。  恩格斯在《致玛·哈克奈斯》中,还以很大的篇幅谈论了另一位“现实主义大师”巴尔托克,并以此证明了他的另一观点,那就是在并不反对他所认为的“倾向小说”的前提下,认为:“作者的见解愈隐蔽,对艺术作品来说就愈好。我所指的现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来。”这就是恩格斯所理解的现实主义的伟大力量。但这里除了倾向性之外,依然存在一个现实主义的艺术传达形态的重大课题。我又要谈到中国当代小说了,因为在这方面,中国当代现实主义小说(尤其是理论)的具体实践,还时常暴露出一些违背艺术规律的问题——这在某些历史发展时期还表现得相当严重,不是愈隐蔽愈好,而是愈直露愈好(譬如“文化大革命”中的小说《虹南作战史》就是一例)。特别是当我们强调世界观之于艺术创造过程中的作用时,往往把这种作用摆到了一种不适当的位置。这不仅与恩格斯的现实主义观念相悖,而且还人为地损害了现实主义的可能性——现实主义成了一种很狭窄的创造途径。但是,如果我们以此而否定了小说创造过程中的世界观的重要作用,那就会走向另一方面的极端。实际上,现实主义观念之于作家的世界观(文学观),也是一种构成因素,起码是世界观的一部分。我们经常强调作家的素质,强调作家的生活感受力及生命经验的可能性,而这方面的强调,与作家世界观的强调,并无本质上的区别。  在我看来,若要比较科学、比较公正、比较切合实际地阐释中国当代现实主义小说的变化发展及现状,真正理解马克思主义的现实主义观念,显得十分重要——当然,这是就中国当代小说与马克思主义的密切关系而言的。但应该说,真正理解马克思主义的现实主义观念,并不是一件轻而易举的事。因为马克思主义的现实主义观念的表述,与马克思恩格斯对于众多的作家作品与文学现象的评价是联系在一起的,于是你就要象马克思恩格斯那样熟悉欧洲的文学历史,熟悉古希腊的悲剧与喜剧,熟悉文艺复兴时期的文学艺术现象,熟悉法国的巴尔扎克、左拉、莫泊桑、雨果、乔治桑、沙多勃利昂、英国的司各脱、拜伦、雪莱、德国的歌德、席勒,更要熟悉如莎士比亚这样的大师——譬如说,恩格斯在《致拉萨尔》中提到了与莎士比亚创作密切相关的“福斯泰夫式的背景”,假如我们对莎士比亚的戏剧一无所知或知之甚少,那你怎么理解恩格斯的阐释呢?

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