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  (一)脆弱的“模仿论”和“镜子论”  人是一种多么奇怪的生灵,在人的身上凝聚着多么不同的秉赋,当人用感官和心灵探索大自然的奥秘时,显得多么睿智,人的思维显得多么辉煌,大至宇宙、天体,银河系、太阳系,小至分子、原子、原子核的结构都被人类犀利的目光所穿透,可是当人用事样的感官和心灵来审视自身的内心活动时,似乎就变得笨拙,目光也变得暗淡了。人类的大脑至今仍然是个“黑箱”。人的认识过程,特别是人类情感的发生过程,至今还缺乏系统的直接的实验材料,建立在直接观察和实验基础上的对思维活动的考察还不能越出非常有限的范围。人对自己最简单的感觉(如视觉),不管是最微观的生理解剖还是最平常的感知测定都还处于幼稚的阶段,至今感觉的定量仍然是个悬而未决的问题,至于去探测那最高的情感活动,审美体验就更其渺茫了。正因为这样,在这个领域里充满了精致的假说和伟大的偏激,不像在自然科学领域中那样很容易受到经验材料和定量的精确和更正。在这个领域中,权威性、经典性的理论中就包含着比较大的虚假性,最突出的最集中的表现,莫过于把美与生活等同起来的车尔尼雪夫斯基的“美是生活”的命题了。  早在古希腊的亚里士多德那里,就存在这样的混淆。亚里士多德提出文艺是对自然的模仿,用今天的话来说就是对生活的模仿。这种理论在世界美学史上,用车尔尼雪夫斯基的话来说,“雄霸二千多年”。在亚里士多德的《诗学》中多少还强调了一下生活与艺术的矛盾,可是到了后世,亚里士多德的这一点辩证都被遗忘了,自从西赛罗把喜剧比作镜子以后,模仿论越来越片面,塞万提斯就更进一步说作品中“所有的事都只是模仿自然,自然便是它唯一的范本,模仿得愈加妙肖,你这部书也必愈见完美。”在很长一段历史时期里,模仿论、镜子论,被盲目地经典化了,其实镜子是一种极其蹩脚的比喻,作家的感官和心灵如果真像镜子,那还有什么创造可言?隐藏在模仿说中的形而上学没有引起充分的警惕,以至于到了十九世纪就产生了车尔尼雪夫斯基那种强词夺理的公式“美是生活”:  任何事物,我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活,那就是美的,凡是显示出生话或使我们想起生活的那就是美的。  这就把话说绝了,死得不能再死了。以至于在中国,直至今日,有些评论家的思维仍然受这种权威的独断论的钳制。当一个作家写了一部得到杜会好评的作品,评论家就说它深刻地反映了生活,当一个作家的作品遭到社会批评时,评论家就论证他歪曲了生活。这种理论的权威性甚至使一些颇有才气的作者产生自卑感,当他们奉命写一点创作经验时就不由自主按着车尔尼雪夫斯基的公式进行演绎;写出了好作品是自于深入了生活,作品失败了,则是由于脱离了生活。  好像作家的全部本钱就是生活经验,而作品就是生活的镜子,对生活的模仿。  鲁枢元同志说过“模仿自然说没有为艺术创作理论提供什么真正有益的贡献。”  (二)没有绝对等同的反映  其实,不仅在文学创作模仿说没有揭示出什么深刻的规律来,就是对于自然科学来说,把人的感受器官和心灵比作镜子,作为完全被动的反映工具,也包含着某种误解。人的感官和心灵在接受外来的信息时并不是中性的,自从自然科学中的逻辑实证主义失去优势以后,科学哲学发展的总趋势是强调“没有中性观察,没有中性观察语言。”  早在三百年前,笛卡儿就梦想确立一种绝对中性的语言以描述观察对象。他希望这样去预防观念的偏颇导致对客观对象的歪曲,但是三百年来的科学史证明,这种中性的观察是不可能的。当人去观察客观对象时,他觉察到的往往是他最关心的,在它的注意范围以外的东西,往往就视面不见,听而不闻,嗅而不觉。美国克雷奇等所写的《心理学纲要》指出,人的感知受着“早先的经验和像需要、情绪、态度和价值观念这样一些重要的个人因素”的影响,我们倾向于看见我们以前看过的东西,以及看见最适合于我们当前对于世界所全神贯注的和定向的东西。鲁迅说,同样是一本《红楼梦》,不同的人由于他注意点不同,因而观察的结果也不一样,经学家看见“易”,道学家看见淫,才子看见缠锦,流言家看见宫帏秘事,革命家看见排满。当李白去送孟浩然,他写道:“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流。”这并不是说长江上只有孟浩然乘的那艘帆船,而是李白只看到他动机范围以内的东西。  这是因为任何一个客观对象,客观环境所包含的信息都是无限多样的,而感受器向大脑传达的只能是其中的千万分之。如果不加选择,必然导致神经通路的阻塞和大脑有关部分多种兴奋国心互相抑制(负诱导作用)。正因为这样,观察必须是有目的,有计划的。而对于科学的观察米说光有目的还不够,因为你的目的可能是很粗糙的,很肤浅的。科学家的目的性与他的理论指导分不开。正因为这样,列宁说过,要把观察的客观性与理论的指导性结合起来。科学的观察不但不能是纯客观的(中性的),而且不能是很肤浅的。它应该是在深刻的理论指导下进行的。没有理论指导只能在对事物的表层感觉、知觉上滑行。当然有了理论,如果是错误的,必然导致迷误,只有深刻的理论才能把科学家有脑的反映导向深入。当年青的海森堡告诉爱因斯坦说,他要建立一种完全以事实为依据,不包含任何猜想的物理学的时候,爱因斯坦怀疑的摇头说,你能不能依赖于这种理论去观察呢?恰恰是理论决定了能够观察的东西。美国的科学哲学家汉森(Han-son)曾经机智地问过:“两个持不同理论的人在同一现象面前是否看到同一种东西?”设想凯普勒(Kepler)和第谷(Tycho)两人看日出。凯普勒看到太阳固定不动,地球绕太阳转动,而第谷看到的是地球固定不动,太阳绕地球转动。从接受视网膜映像来说,他们是相同的,但是人的认识并不停留在感官印象上,这种感官印象还要与以往有关的经验和理论汇合沟通才能深化。由于凯普勒和第谷以往有关地球和太阳的理论不同,因而同样的视觉印象经过不同的理论渗透形成不同的观点。  从这个意义上来说,对一个具体对象X的观察(反映),并不仅仅由X本身决定,同时还由关于X的理论和知识准备决定。可见,即是从自然科学的角度来看,绝对等同客观的“反映”也是不可能的。客观的镜子式的“反映”最多也只是感觉器官的感知,而认识则是这种感知信息和心灵中有关的经验、理论化合的结果。  (三)心理机制决定不能等同  关于这一点皮亚杰在《发生认识论原理》中早已有了很深刻的说明。皮亚杰认为,人对世界的认识并不简单地接受刺激;不能粗糙地用刺激——反应(S——R这样的公式来表示,他把S——R的单向的公式改成双向的,刺激和反应互相制约公式(SXXR)。不但刺激决定了反应,而且主体的机体的反映能力也决定了刺激起作用的程度和性质,而且主体的反应能力也取决于其“准备状态”,用皮亚杰的话来说,叫做“图式”(scheme)。只有与这种图式有某种程度的相符的时候,才能起“同化”(assimilation)作用,从而才能产生反应,如果外米的刺激与主体的“图式”没有某种程度的一致性,就不能起反应,因而也就有什么认识。这样说并不意味着认识永连在主体现成的图式中打转。每一次新刺激多少有些超出原有“图式”的成分,这些成分促使“图式”扩展,皮亚杰把这叫做顺应(accommodation)。有了“顺应”,认识就不断发展了。人类的认识就是在外来刺激下不断建立图式扩大图式,推翻旧图式重建新图式的过程。皮亚杰把这叫做“建构”的过程。  所谓“建构”过程,实际上不仅仅是客体打开、扩大通道,而且也是主体开放,扩展通道的过程。在建构过程中,主客体无限接近。而又不可能完全重合。  正因为这样,不可能有任何一种纯客观的反映,任何反映都意味若有限的主体图式“同化”客体部分信息,同时又意味着主体“图式”在其边缘上与客体信息有限地“顺应”。  从这个意义上来讲,爱因斯坦所说的完全正确,理论(图式)决定了能够观察(反映)的东西,库恩在《科学革命的结构》中举出一系列事实说明,在接受哥白尼体系后的五十年中,虽然观察的方法并没有多大改善,但是天文学家发现了那些以前的观察者视而不见、一窍不通的天体。  严格说来,每一种理论不仅仅是一种观念的系统,而且也是一种知觉的限度。因为任何一种理论都有某种逻辑的自治性,这种自治就产生自我满足,自我逻辑封闭,在这封闭的逻辑以外,是一片空白。在这种逻辑限度以内,它帮助科学家看到平常人看不到的东西,每一个科学家掌握某种理论的精度决定了他观察的精度。可是在这种逻辑限度以外,它又往往蒙住了科学家的视线,使他们在一系列重要信息面前麻木不仁,变成瞎子和聋子,就像米丘林学派看不到遗传基因一样,一切学派都不免有点“伟大的荒谬”、“深刻的片面”。而要更正这些荒谬和片面常常要付出巨大的代价。对旧图式悲壮的迷信往往使新图式的发现者长期忍受孤独,甚至像布鲁诺那样为纠正托勒密的日心说英勇地付出鲜血和生命的代价。  直至今日,世界上还没有一种绝对开放的理论,因而也没有知觉绝对开放的科学家。正因为这样,那些能在理论的逻辑限度以外感知到与之相矛盾的新信息,并能使理论向事实顺应的人就成为伟大的科学家。应该提醒的是:即使这样的科学家的观察也远远不是中性的,他的观察仍然受到他的理论“图式”的同化,因而就连哥白尼、牛锐、达尔文也不免充满了谬误。  绝对冷漠、绝对中性的镜子式的反映不是人脑的特征,在英语中,reflect不仅仅有反映的意思,而且有沉思的意思,汉语把它译成反映使人联想到平衡镜,造成了许多误解,反映变成了机械的反射,其实反映只是主体感知的表层现象,在深层中它掣动着主体的“反应”(responce)。反映的效率固然离不开对客体信息的反射,但更重要曲是主体心灵库存本身的反应。反应,是一种内外信息的重组,所谓深刻的反映就是深刻的重组。对于科学的认识来说,从来没有单纯的反映,反映总是包括外来信息的反映与内心的经验和理论的反应两个要素。  (四)概念、语词的局限性决定不能等同  认识不是平面镜式的反映,这不仅由于人的心理机制,而且由于人所使用的概念和语言符号。  当人的心灵去认识外在世界时,所使用的工具是概念。概念,按列宁所说,它可以反映事物的本质属性,但是它不能穷尽事物的一切属性。概念的特点就是单向地深入,而事物的属性却是多维多向的。概念要深入。要摆脱朦胧直觉的干扰就只有舍弃绝大多数属性而在一个方面深入概括。对面走来一个漂亮姑娘,当我头脑中形成、闪过姑娘这个概念时,我在她的性别和外表的美上是深入,但是她的职业、她的年龄、她的品德、她的国籍、她的体魄、她的才能、她的兴趣等等就都被舍弃了。除非不使用概念,而使用直觉,我们才可以避免这样巨额的思维材料的损失,一旦使用概念,思维材料的直观性、丰富性和整体性就会立即消失。  这种消失是命中注定的。因为人类从一开始就没有能创造出一种具有直观性和整体性的一揽子反映事物全部属性的概念。人类从使用这种工具时,就学会了将就、忍受它的局限甚至缺陷。  这种局限又由于概念的物质外壳——语言符号的局限而更加严重了。语言是一种声音符号系统,它与概念之间并不是一种绝对等同的关系,符号只能与概念有某种对应关系。概念总是要超出符号。意义往往不在符号之中,而在符号之外。“人”的概念内涵和外延总是要超越“人”的语言和文字,认得“人”字的人并不一定了解人的概念的全部深刻的含义,认得“一”的人绝大多数并没有意识到“一”的全部内涵。比之概念、语言符号显得十分贫乏。人的眼睛能分辨二千种不同层次的颜色,可是人的语言符号却只能表达其中的几十种,而且在千差万别的人的相貌前,人的语言符号就更是相形见拙。因而没有任何一个大作家能够穷尽任何一个人的外貌的特征,没有一个公安人员能根据通缉令上的外貌特征断定某一十人确系通缉对象,语言充其量只能确定一个模糊的界限。  语言作为一种声音符号系统,即使用来“反映”声音已经是大大的不够用的了,很不精确的了。最简单的例子是像声词,像声词是最不像真的。世界上没有一种语言的像声词是与要表达的声音完全等同的。例如汉语中的哈哈,在俄语中叫эахахадатъ,就并不都以惟妙惟肖地像声而能传达语义的。一切中国人和一切俄国人在大笑时不管产生过多少差别,也不管多少人在大笑时,哈哈(haha)。  语音符号用来像声已经那样地不准确了,何况用以表现音乐。白居易用了那么多美好的词语表现琵琶女演奏的乐曲,可我们仍然对那乐曲的具体节奏、旋律一无所知。虽然后世有许多书呆子用钻牛角尖的办法指出在《琵琶行》中有那么多的双声词和叠韵因而写出了音乐之美,但这种语言上的特征与音乐上的特征几乎是风马牛不相及,语言艺术之美与音乐之美属于不同范畴。因为语音是一种符号,而符号的恴义是在符号以外的,语音符号是不能完成音乐符号(工尺谱、简谱、五线谱)的任务的。  用语音来描绘声音已经是命中注定不可能对等的了,何况语音符号所表现的大大超越了声音范畴,它还要表现形状、颜色,气味、硬度、温度等等。更重要的是它并不停留在具象世界,它还要深入到抽象世界中去表现抽象的关系,性质、转化、情感、想像等等。  语言工具的局限性决定了人不能追求绝对的等同,不能妄想镜子式的全面,人不能不将就一些,变通一些,忍受一下语言符号的不准确性,在不准确中追求尽可能的准确,但那已经不是完全意义上的准确,而是局部意义上的准确。  从这个意义上讲,一切的反映,包括科学的反映,日常生活的反映,都是有“误差”的,因为概念和语言的本性如此。只要你的反映要运用语言和概念,事物的原来的形态就要发生变化,以为人的思维可以像镜子一样反映客观世界完是一种幼稚的空想。如果概念和语言本身就不是平面的,而是凹凸的或者是弯曲的,或者是三棱的,半透明的,有色的,怎么可能妄想反映的结果是平面镜式的等同映象呢?  (五)学科分化决定不能等同  可是,在文学理论中有一种理论根本无视人娄思维的这种先天的局限性,这种理论认为形象思维是一种整体思维,作家的语言(抽象性的第二信号系统)是与具象性的第一信号系统联系在一起的,而第一信号系统是以主体对客体的完整感知为特点的。这仍然是镜子式的等同反映的翻版。即使第一信号系统的感性直观有着某种“整体性”,但是这种“整体性”仍然是不完全的,甚至是一种假象。因为人类的“注意”本身就需是有目的,而目的本身就是事物的部分属性,如果你蔑视注意的不完全性,你追求全部信息,其结果是视而不见,听而不闻,听而不觉,以惘然观看代替了深入的观察。  客观对象的属性是无限丰富、不可穷尽的,而人类思维的现实能量却是有限的(尽管其潜在能量也可以说是无限的,可这个无限的意思是无限地接近客观属性,而不能穷尽)。在长期的历史发展过程中,人终于发现了一条真理:即使在一个并不完全的方面去探索客观对象的内在规律,也是需要一代又一代的人连续不断的努力的。于是在思维领域中,学科分化了,每一门学科都从一个不完全的角度,从一个稳定的单向积累着、深化着认识成果,思维的不全面性变成了合法的存在。从此以后没有一个人敢吹牛:他可以借助分工的方便,能在一切学科十长驱直入。每一种认识的深化都不能不依赖于不同的学科,从不同的角度,不同的方位确立起来的范畴,或者用科恩的话来说就是同一学科中共同遵守的“范式”,也就是共同使用的概念办法,共同承认的前提。由于各种不同学科的范式是不同的,而且这种不同的范式是互相矛盾,互相错位,互相干扰的(如形式逻辑和辩证逻辑,欧几里得几何与非欧几何,牛顿力学和相对论),因而几乎没有一个人能够同时使用无限丰富的互相矛盾的范式。不但人类思维和人类语言的局限性决定了不可能如此,而且各门学科的范式本身的规定性(从另一十方面来看也是一种局限性)也决定了不可能如此。  可见,所谓形象思维是一种整体性思维,所谓形象思维可以超越一切学科的抽象思维的不完整性是如何地不切实际了。形象思维和任何一种抽象思维一样反映客观对象都不可能是等量的、同质的,而是不等量、不同质,有误差的。思维和存在的矛盾是一种绝对的永恒的现象,思维与存在的同一是相对的暂时的现象。  (六)“误差”是抽象思维和形象思维的合理代价  由于文学理论家对自己研究对象的热爱,他们往往夸张了作家思维的优越性,漠视了作家思维的局限性,即使像丹纳那样强调尊重客观的有某种逻辑实证主义倾向的大理论家有时也不免说话走火。他在著名的《巴尔扎克论》中这样说:  他开始写作不是按照艺术家的方式,而是按照科学家的方式。他不像莎士比亚或圣西蒙一下子就闯进了人物的灵魂;他围绕着人物打圈子,耐心地,笨重地,像解剖学家一样,先揭起一条筋肉,然后一根骨头,然后一条血管,热后一条神经。  这是极大的混乱。作家如果真像科学家那样,特别是像生理学家那样观察人,充其量只能发现人的生理结构而不是内在的深层的情感结构。而且,即使生理学家,乃至心理学家所发现的生理的和心理结构,也还属于人类的普遍性,而作家如果满足于任何一种普遍性,哪怕是心理的深层结构的普遍性,甚至情感的普遍性,都只能走向公式化概念化。丹纳显然没有意识到不同学科意味着不同思维定向,不同职业有不同的注意方位,他凭着热情发挥,其结果是越来越走火:  在他身上有一个考古学家,一个建筑师,一个织毡匠,一个成衣匠,一个化妆品商人,一个评价专员,一个生理学家和一个司法公证人:这些角色按次先后出台,各人宣读他最详细最精确的报告,艺术家一丝不苟地专心致专地听着,等这一大堆文件堆如山,形成火原,他的想象才燃烧起来。  事实上科学家与文学家的价值观念是不尽相同的,更不要说生理学家、司法公证人、建筑师、考古学家、成衣匠、评价专员、化妆品商人、织毡匠等不事职业的人们,与文学家在接触客观对象时的那种巨大差别了。文学是人学,在文学中一切建筑、衣着、古玩、诉讼、化妆品、生理特征都因打上了人物不可重复的心理特征才有存在的价值,而在其他职业的行家眼光中这一切都可以离开特殊的人物心理而有独立的存在价值。邦斯舅舅的古董,在考古学家和在巴尔扎克心目中的价值是不同的,而伏盖公寓的建筑和家具,如果纯用一个建筑学家和家具商的眼光去视察和用拉斯蒂涅的眼光去看是不一样的。查理的父亲破产自杀了,查理从南美洲回来,抛弃了欧也妮·葛朗台,准备与另一个门第高贵的小姐结婚,由于父亲遗下的债务而使婚姻陷于危机,这时欧也妮替他还了债。对于—十公证人来说,重要的是有人清理了债务,至于这个人与查理在感情上有什幺样的瓜葛,这与他无关,而对于文学家的巴尔扎克来说,使他笔墨酣畅的原因和价值,恰恰就在欧也妮的情感。  不但丹纳有时搅乱了视线,混淆了范畴,就连巴尔扎克自己也时时夸耀自己对人的生理特征的观察不亚于—个最伟大的医生,而他对于建筑和家具的“科学”的观察往往使他弄巧成拙,在某些作品的开头那些炫耀他建筑学识的章 节,自于离开了人物的特殊心理,因而显得特别沉闷,读来实在要命。为了说明问题,不得不从《高老头》中作一冗长的摘引:  四层楼外加阁楼的屋子用的材料是粗砂石,粉的那种黄颜色着不多使巴黎所有的屋子不堪入目。每层楼上开着五扇窗子,全是小块的玻璃;细木条子的遮阳撑起来高高低低,参差不一。屋子侧面有两扇窗,楼下的两扇装有铁栅和铁丝网。正屋之后是一个二十尺宽的院子,猪啊,鸭啊,兔子啊,和和气气的混在一块儿,院子底上有所堆木柴的棚子。棚子和厨房的后窗之间挂一口凉厨,下面淌着洗碗池流出来的赃水。靠圣·日内维新街有扇小门,厨娘为了避免瘟疫不得不冲洗院子的时候,就把垃圾打这扇门里扫到这条街上。  巴尔扎克也许指望这详尽有序的、准确的空间位置的描述会像图画一样具有生动的直观性,但实际上这只能引起读者的疲倦。这是因为图画是空间艺术,一切都同时并现在读者(观众)的面前,而文学是时间艺术,读者是顺序读列各个部分之间的位置、面积以及相互之间的空间关系的。可是当读者读到后面的时候由于前面的与之没有因果关系,又是非直观的,很容易淡忘,因而就不能构成一个有机的整体。这样平面的罗列,各个部分关系松懈的铺展,篇幅越是大,时间越是长,读者的遗忘率就愈高,形象的整体性就愈弱。科学家的准确性到了文学中走向了反而,它不但不能帮助读者想像那伏盖公寓的整体,相反它帮助读者遗忘,使读者费好大的劲也想像不清楚伏盖的全部和细部究竟是个什么样子。读这么几行读者已经劳神了,何况巴尔扎克化在伏盖公寓的静态描述上的笔墨竟长达四千字。除非过目不忘的神仙,此外任何读者都是难以忍受的。  科学家所不可能达到的对现实的对等性,文学家也不能达到。既然科学允许科学家在一个单纯的方位深入自然的奥秘,容忍科学的“误差”,把这种“误差”当作学科分化,科学发展的必要代价,甚至是人类思维的合理代价,有什么理由要求文学有一种“全方位”的优越性呢?事实证明这种废除局限性,夸张优越性的做法和想法是幼稚的。这一点连丹纳自已在同一篇文章 中也不能不意识到了:  巴尔扎克强烈的描述却使我们心中寂然,目前暗无所见,不管他把盖尼克府的窗棂和梵卢骑士的鼻子写得如何仔细,这个窗棂和这个鼻子的形象可并没有显现出来,只有生理学家和考古学家才能在这里揣摩出一些东西;普通的读者只能肃然张口,私心期望,有一幅插图或者绣像会有益得多——最后的失败是:冗长的描写打破了印象的完整。  不过丹纳并不彻底,到了后来他又说,当你耐心地读下去,这一切沉闷的描述到最后又活跃起来,统一在人物形象上了。这说明,尽管丹纳是个极其有创造力的艺术理论家,可是在巴尔扎克的伟大权威面前他还是未能完全消除心理上的自卑感,一种在潜意识中涌动起的妥协情绪使他不能无畏地把深刻的理论坚持到底。  彻底的辩证法是无所畏惧的。按照辩证法,一切都是不完美的,一切都只能不断向完美接近,但永远不可能达到尽善尽美的。我们这个星球是不完美的,我们人类是不完美的,我们的思维,概念,归纳法法,演绎法,形式逻辑,辩证逻辑,我们的科学都是不完美的,一切主观的认识,从原理到方法,从一个简单的概念到一个伟大的原理,与现实之间都是有“误差”的。人类思维的发展只能缩小这个误差,但不能消灭这种“误差”。文学要运用语言、概念,自然也不例外。问题不在于“误差”的有无,而在于文学的“识差”有什么特殊规律。

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