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  ——李瑛诗歌道路五十年管窥  李瑛从40年代中期开始诗歌创作,迄今已经整整半个世纪。五十年来,他诗心不老,利用一切工余时间勤奋创作,出版诗集约六十部,而且有不少名篇广为传诵,成为不同时期的代表之作。一个诗人拥有如此大数量和高质量的作品,在当代诗坛都是罕见的。李瑛属于当代中国,但首先是属于军旅的,是开一代军旅诗风并影响广远的军旅诗坛的杰出代表。  在由约六十部诗集组成的庞大的李瑛诗系中,从题材上看可以分为五大块:一是描绘祖国大好河山,二是赞颂新时代与新生活,三是国际题材,四是政治抒情诗,五是军旅题材。而军旅题材的诗作所占比重最大,并且基本可以代表80年代之前李瑛诗歌的典型风格和艺术水准。其中的代表性作品主要收入在《寄自海防前线的诗》 《静静的哨所》 《红柳集》 《红花满山》 《北疆红似火》 《在燃烧的战场》等集子中。  在与共和国同时代成长的军旅诗人中,李瑛大概是文化准备和艺术修养最为充分的一个。他在北京大学的四年里,广泛涉猎中外名著,深受中国古典诗词和现代新诗的熏陶,深入接触了西方从浪漫主义到现代主义的各种诗潮,并开始在朱光潜主编的《文学杂志》和杭约赫 陈敬容等主编的《中国新诗》上发表一些颇具现代意味的诗作,和绝大部分从战火中走来的青年军旅诗人不同的是,李瑛是带着深厚的文化底蕴和超前的诗学观念走进军旅诗群的。按理说,这种优势应该使他在年轻的当代军旅诗群中脱颖而出引领风骚,然而情况却刚好有些相反。优势似乎反而变成了“包袱”,他最初的歌唱并不显得比别人嘹亮。50年代前半期,他正在人生和诗歌的道路上进行着调整 适应和摸索,这主要包括三个方面。一是他虽然在理智上听从时代的召唤,响应革命的号召,融入了工农子弟兵的队伍,但他的从旧式大学带来的“小布尔乔亚”的思想感情却不容易一夜之间就和革命而严峻的外部环境完全合拍,他还必须主动或被动地接受某种“教育”乃至“改造”。事实上,他由于缺乏真正的士兵的经历,在真实准确地把握他们的思想情感脉络方面还不能做到得心应手;二是建国之初,从战时延续过来的带有浓厚的农民文化色彩的诗歌形态(口语化的快板诗 枪杆诗等)仍然大受欢迎甚至占据主导地位,现代的自由体诗还处在从边缘向“中心”渗透的过程,李瑛的诗艺不仅不能尽情发挥并且推进,相反还得作出某种妥协;三是李瑛温和 柔婉 纤细的个性与气质,与残酷激烈的战争环境和氛围并不十分相宜。他还在寻找与他最为契合的抒情对应物。抓住了以上三点,我们方才可以解释,为什么在50年代前半期,有少年才子之称的李瑛在军旅诗歌创作的影响和声望上,北不及未央,南不如公刘。  从50年代后期开始,李瑛逐渐找准了自己的定位,开始建筑并形成鲜明的个人风格,到60年代中期臻于成熟与完美,把当代军旅诗歌提升到一个全新的境界与高度。李瑛之所以能完成这个过程,重要的就在于他跟随时代的脚步比较自然地实现了对上述三点“局限”的突破或者顺应。第一,经过长期而反复地深入部队采访或体验,他逐渐由一个学生转变成了一个战士。正如张光年所指出的:“他学会了用革命战士的眼光来观察世界,观察人,用战士的心胸来感受 思考现实生活中许多动人的事物,并且力求作为普通战士的一员,用最美的语言,向广大读者倾吐自己认真体验过 思考过 激动过的种种诗情画意。”质言之,此时的李瑛,在思想感情上获得了一种士兵代言人的资格。第二,西南边疆诗群的崛起并迅速得到当代诗界的广泛认可,实质上标志着当代军旅诗从题材取向到审美趣味都完成了告别现代(战时)军旅诗的一种蜕变和过渡。这个事实对李瑛有一种“唤醒”的意味,帮助他结束了美学追求上的彷徨与徘徊,开始明确与坚定了自己的诗学目标。第三,款款而来的安定宁静的和平环境,使李瑛紧张的精神得到放松,蜷伏的天性开始舒张,进入了一种自由 兴奋和灵敏的创作状态。他在《早晨》后记中喜悦地写道:“在我的祖国,阳光 深谷 山峦,无不跃动着蓬勃的生命。特别是劳动在她胸怀中的质朴的人民和保卫着他的忠实兵士,他们的新生活,新感情,给了我极大的激动和美好的享受。”李瑛的这种变化,在从战争中过来的青年知识分子里具有相当的典型性,这一批人的变化,带动了五六十年代军旅诗群艺术眼光和表达方式的整体件变化。  这个时候,诗人的自身素质开始使他们显示了区别。李瑛对于中外诗歌艺术的丰厚修养和细腻敏锐的艺术感受力得到了前所未有的结合与发挥。在他眼中,和平时期的军营生活——士兵的站岗 巡逻 潜伏;哨所的日出,边关的夜月……哪怕是一个微小的细节,一幅动人的场景,一缕稍纵即逝的思绪,都充满了诗情画意,都洋溢着当代士兵的爱国主义热情和英雄主义气概。稍加剪裁 组织和提炼,它们就是一首一首的诗。奇巧的构思 清丽的想象,优雅的语言;四节至六节不等,每节四行,大致整齐押韵的道白调性;经由具象的描述与铺垫,最后进入哲理升华或情感爆发的思维逻辑;几方面特点的综合,大体就构成了所谓的“李瑛模式”。比如《哨所鸡啼》的最后一节:  看它昂立在群山之上,  拍一拍翅膀,引颈高唱;  牵一线阳光在边境降临,  刹时便染红了万里江山。  又比如《边寨夜歌》的最后一节:  边疆的夜,静悄悄,  山显得太高,月显得太小,  月,在山的肩头睡着,  山,在战士的肩头睡着。  这些诗句和短章,几乎都成了当时的经典之作。它就像《哨所鸡啼》所写的,在一片军旅诗歌的合唱中,忽然“一个生命在快乐地呐喊”,“压住了千波万壑,吐出了满腔喜欢”。与这只“雄鸡”高亢 嘹亮的啼鸣相比,李瑛许多同代人的声音多少显得有点黯然失色。比如蓝曼 杨星火 纪鹏 周鹤等等,在努力发展自己的个性和特色的同时,也或多或少要受到李瑛的冲击和影响。而五六十年代之交开始起步的一批青年诗人,如石祥 峭岩 喻晓 纪学 胡世宗 杜志民 瞿琮 曾凡华等等,就更是陷在“李瑛模式”里难以突破,以致迫使不少人“改行另谋出路”。由于李瑛非常熟练和机智地把握住了革命性和艺术性的辩证关系,再加上当时军队特殊的政治地位,在诗苑凋零的文化大革命中,他的创作不仅没有中断,70年代初出版的《红花满山》等诗集仍然能保持较高的艺术品位,不啻是一个奇迹,也把“李瑛模式”的影响推向了极致,它“哺育”了更年轻的一批军旅“诗人”,不过,这一批人真正唱出了自己的声音是在新时期以后。  从60年代初到70年代末,李瑛对当代军旅诗歌的影响和贡献是显著的,不可替代的。但是,他的局限性也是显而易见的。比如诗风秀丽委婉有余而大气阳刚不足等等,也许是属于他个人气质方面的局限,然而更多的制约,恐怕只能属于时代。比如对战争主题 对人性内容 对军人心灵世界的揭示等方面,就没有超出当时所能允许的范围,所以,它的表象化,同一主题大量的平面展开,造成重复乃至模式化等等。既是令人遗憾的,又是不难理解的。  新时期伊始,李瑛发表了悼念周恩来的抒情长诗《一月的哀思》,引起强烈反响,从此开始了将主要精力从军旅短章转向长篇政治抒情诗创作,这是对军旅诗的超越,也是对他自己的超越。由于时代的动变,社会的进步,人生阅历的加深和社会职务的升迁等等,他的诗获得了一个人生的历史的更高视点,变得取材广泛,视野开阔,情感深邃,并且显示了思想的锋芒。而《我骄傲,我是一棵树》 《生命是一片叶子》等新作还实现了艺术把握与表达方式上的探索与新变,使他仍然站在了80年代中国诗界的前列,并且将创作热情活力延续到了90年代。1999年他以数千行长诗《我的中国》向祖国五十年华诞献礼,赤子的诗心 充沛的诗情和炉火纯青的诗艺,再次赢得了人们普遍的钦敬。李瑛就这样成为了中国新诗史上持续不断地活跃了整整半个世纪的一个“特殊现象”。

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