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  从某种意义上说,“意味”从现实主义(或写实性)的描写中产生,也就实现了小说表现的彼岸性。  ……虽然它决不回避现实,或者说它依然直面活生生的现实,但作为小说的艺术目的,却跨越具象描写而进入了一系列恒久的、经得起岁月冲刷的题旨领域。  新时期以来的现实主义小说创作浩浩荡荡,总给人以色泽纷繁而难以捉摸与归纳的感觉一这感觉是真实的,它既来自文学现象本身的复杂性,也由于“感觉者”离它太近或身在其中的缘故一随着现实主义的“创作方法”向着“审美精神”的潜移,中国当代小说的描写、即那种体现了现实主义审美精神的叙述或描写,究竟发生了怎样的变化呢?  尽管感觉或印象的描述方式不甚科学与严密,但我依然产生了这样一种印象(或感觉\这种印象产生了两个相应的概念,即小说描写的“此岸性”与“彼岸性”一或者说,新的现实主义小说注意到了描写的“此岸性”并不构成审美的目的,而“彼岸性”才是一种由描写转入表现的审美企图的显示,才是一种体现了小说目的性的传达向往。所谓“此岸性”,就是那种体现了现实主义基本规范(譬如接近生活原生面貌的“写实”)的现象描写。这种“此岸性”可以使小说的描写充满了可感可触的形象特点,或者说,无论是局部还是整体,小说总是具备一种画面感,即可以像一幅幅图画那样逐渐地展现在读者的面前;小说的全部描写之于生活的实在情景,既没有存心扭曲,也没有变形的嫌疑;它具有一种生活本来就是这样的“实感”。而“彼岸性”,就是那种体现了“结构”或“叙述”的内在意义的思情展现,其同义语可以是作品的思情价值、作品的寓意性、作品的艺术意义、作品的深度等等。描写的“彼岸性”总是具有相应的、甚至是无限的审美思情的覆盖面。实际上,无论是从描写到表现,还是超越“此岸性”而抵达“彼岸性”,所要说明的无非是:现实主义小说一定要走出现象复述或生活摹仿的圈子;而针对以往的现实主义来说,就是要跳出就事论事、就人物而人物并为了歌颂而歌颂的窠臼,就是要摆脱那种仅仅从所谓的“典型环境与典型人物”的描写中抽象某种既定的、被严格指示了的所谓“社会本质”的狭隘理解―“典型化”的方式本来也是无可非议的,但在实现的过程中,它的公式主义,它的唯唯诺诺的品格,它的唯一性趋向,都难以使小说创作出现一种生动活泼的局面,更谈不上某种艺术的深刻性了(因为它缺乏“发现”)一而“彼岸性”所意味的,就是一种更广泛更恒久更富有新鲜感的生活发现,而这种发现的艺术传达,则可能使作品富有经久不衰的艺术生命力。  “文化大革命”前的十七年,“现实主义”的小说创作所注重的一或者说存在这样一种偏颇,即描写目的的非审美化或被狭隘的功利主义所左右,如战争题材小说的“艺术目的”,仅仅局限于“英雄人物”的讴歌或某种战略思想的具体化与形象化,而农村题材的小说创作,最常见的弊病则是经由各种势力、各个阶层的错综复杂的描写而最终印证党的农村路线(或政策)的正确性及必然性一在相当多的小说,甚至是一些著名的小说之中,由于那种“为政治服务”的流行思路的影响,作为艺术表现的“彼岸性”往往被急功近利的“此岸性”描写所淹没。我想,凡经历过五十、六十年代的作家,无论如何不会忘记那种极端的“写政策”的提倡,那种要求作家“写十三年”的行政性号召,那种把塑造“无产阶级英雄形象”作为“根本任务”(或“中心任务”)的高度强调……就此而言,我们是否有过真正的现实主义小说创作,是很可以打上一个问号的。  到了新时期,这种为了政治目的而模糊小说审美目的的文学思潮受到了批判。但批判毕竟是批判;批判的可靠性与真理性最终也要由创作的实践来兑现。当然,这种兑现也必然是一个逐步变化的复杂过程一小说界之于小说描写的“此岸性”和表现的“彼岸性”的关系的被自觉意识到而逐步调整,也经历了一个不断地向着广度与深度推进的艰难过程,或一个如马克思所说的“对世界的艺术掌握方式”的真正实现的过程。  在现实主义小说创作获得了“舒展”以后,很多作品的题旨及思情深度实现了较大幅度的改观,但那时候的小说思路基本上还是原来的现实主义的模式,差别只在于思情质地的变化,如《班主任》、《犯人李铜钟的故事》、《大墙下的红玉兰》、《乔厂长上任记》等。这些小说在现象的描写与思情的传达之间,依然存在着一种富有政治色彩或社会分析气息的直接性―小说的艺术目的十分明确,即大都是为了寻找或印证某些悲剧性生活现象的社会的或政治的原因,其结果势必耗散小说于审美本体意义上的艺术价值。这大约也是新时期最初阶段的一部分小说具有“时过境迁”感觉的具体原因。严格地说,这些小说在表现的“彼岸性”方面还缺乏一种比较成熟的自觉意识,或者说,作者之于“小说的审美目的究竟是什么”的认识还不甚明确。但我这样说,并不是企图以这种小说艺术目的“短视现象”来否定或贬低这些小说的价值,不是的,我只是企图以更高的审美要求来重新认识曾经出现过的小说现象罢了。而且特别应该说明的是,我们绝不能把富有政治色彩或社‘会分析特点的小说创造,一律视为艺术目的的“短视现象”,甚至统统不屑一顾。既然政治是人类生活的一个甲字,那对于它的描写同样可以与表现的“彼岸性”,可以实现相应的小说完美本体意义上的艺术价值。这是毫无疑问的:就是在小说创造的世界格局中,富有很强烈的政治色彩的小说家也不在少数,如前苏联的帕斯捷尔纳克、哥伦比亚的马尔克斯、埃及的马哈福兹、南非的戈迪默等等,即使是在“现代主义”小说领域,像萨特(存在主义)、海勒(“黑色幽默”)等,也都是政治性很浓厚的作家。所以,在不继续提文艺从属于政治这样的口号,即在否定、要求文艺从属临时的、具体的、直接的政治任务之后的另一个侧面,则是“文艺是不可能脱离政治的”一文艺之于现今的世界,这将继续成为一个重要的命题。譬如南非的女作家纳,戈迪默一一她说,她不是一个生来就具有政治头脑的人,她的书也没有一本是正式的政治着作;如果她不是生活在南非,她的小说的政治色彩也不会那么浓郁。在她看来,一个生活在南非的作家不得不受到在其他任何国家里不会遇到的限制:她周围的人们的生活却被按在一个政治状况的模子里,她是看到了人们的遭遇才慊得政治的,尽管她写的是具体的个人,但她还是不可避免地造成了她的作品的强烈的政治性。在南非,社会就是政治状况。她不能对那种种族隔离、那种不经过审讯就拘禁的状况视而不见。她要大声疾呼地反对。我想,戈迪默的小说创作是很能说明一些问题的(特别是对于现实主义的小说创作我的结论是,小说的政治性既不会影响描写的“此岸性”,也不一定会损害作为小说审美目的的“彼岸性”表现的实现一关键的问题在于:小说家对于社会政治的理解,以及是否可能掌握小说艺术的灵魂。  但无论怎样说,政治之于小说描写的“此岸性”与表现的“彼岸性”,又确确实实不是唯一的,它至少不可能是每一部现实主义小说的主体思情或主要的价值取向(尽管政治具有强大的渗透可能性而且从某种意义上说,小说中的政治还不仅仅是政治;小说的“彼岸性”表现之中还必然地包容着更丰富更广泛的审美内涵:在一些描写的表层内容给人以强烈政治色彩印象的小说中,审美企图所要实现的往往是那种与人类生存命题相关的思情追求一这是一种常见的小说现象。我以为,这十几年来的一些颇得小说艺术要领的作家是注意到了这一点的一倘若说开始有点儿朦胧或含混,后来则越来越自觉了。张贤亮是一个很典型也很值得研究的现实主义小说家。他的创作体现了一种小说发展的历史性,而他自身的文化背景也使得他比其他作家具有更浓厚的“中国当代特色”。他写过《土牢情话》、《邢老汉和他的狗的故事》、《灵与肉》、《肖尔布拉克》、《河的子孙》、《绿化树》、《男人的一半是女人》、《习惯死亡》等一些很著名的小说一如果暂且撇开小说界对这些作品的或褒或贬或扬或抑的评价,那我们不难发现这样一条线索,即张贤亮的创作是如何从描写的“此岸性”走向表现的“彼岸性”的,并在实际过程中是如何地向着小说审美目的纵深处推进的―在他的新时期初期的一些小说中,“此岸性”的描写所倾心尽力企图实现的,大致上还局限于通过劳动者的生活命运或知识分子的心灵历程的曲折勾勒而凸现一个时代的荒谬与残酷,并极力寻找着生长这些悲剧的土壤及原因;但后来呢?尽管他的小说冠之以“唯物论者的启示录”,而且描写中依然普遍存留着鲜明的社会分析特点及浓烈的政治透视色泽,但他的《绿化树》与《男人的一半是女人》,特别是《习惯死亡》等作品,已不仅仅是寻找“社会本质”(特定社会的“本质”)的艺术尝试了,就如以上所述,无论是褒扬还是贬抑,但有一点是应该肯定的,那就是小说表现的“彼岸性”之中已经自觉地包孕了某些根本性的审美命题了,特别是那种对于人自身的描写,那种从直接的“现实性”走向普遍的“历史感”的艺术过程,那种传达人类生活理想的沉重思考(尽管这种“思想”的文化背景是“张贤亮式”的换句话说,那就是张贤亮的后期创作,已经不仅仅是对于一个时代或一个特定时代的民族苦难的理性探究了,其“时代性”中已经渗透了“人”或“人类”的意味了。  说到“意味”这个概念,很自然地可以与小说描写的“此岸性”和表现的“彼岸性”联系起来一一从某种意义上说,“意味”从现实主义(或写实性)的描写中产生,也就实现了小说表现的“彼岸性”。在中国传统的审美概念中,“意味”所容纳的思情具有很显着的不确定性,但这种不确定的特点又恰恰导致了“彼岸性”表现的无限。当然,这种无限是具有自己的方向性的;如果缺乏相对的方向性,那这种“无限”将给人以混乱或空白的印象。我想在这里提及几位在这些年来脱颖而出的中国少数民族作家一一他们的小说大都是富有思情“意味”的,如张承志、乌热尔图、艾克拜尔^米吉提……乌热尔图与艾克拜尔,米吉提所描写的大都是各自的民族生活,显示出一种真实细腻的特点。他们的描写(“此岸性”)尽管充满了浓郁的民族色彩,但小说的表现(“彼岸性”)却并不局限于此。他们的视野很开阔,描写与表现具有很强烈的跨越能力―在他们的小说之中,如乌热尔图的《琥珀色的篝火》、《越过克波河》、《七叉犄角的公鹿》、《森林里的歌声》,艾克拜尔,米吉提的《哦,十五岁的哈丽黛哟……》、《天鹅》、《迁墓人》、确度一目标》、《瘸腿野马》、《遗恨》等等,读者都可以从作品的具象描写背后感受到一些启迪心智的东西:这些被感觉到的东西是什么,往往难以言喻,但它们又活生生地存在着,并不断地诱导着你的想象力的旋转。这种不甚确定但又明显地富有方向性的思情,就是小说的“意味”,就是“此岸性”的某种程度的实现!所以我感到,文学理论批评界时常把小说思情的予,宇宇指定给“现代派”小说的审美效应,其实这是不公正。:这种思情传达意蕴方面的不确定性,在现实主义小说的题旨中也普遍地存在着。当然,这主要是指艺术传达的形态,而不是指小说家在存在世界的哲学抽象方面所包含的那种“不确定”观念,譬如小说家之于加缪、萨特的存在主义哲学观念的全盘接受。不过,小说表达的“彼岸性”所富有的意味特点,也不能仅仅认为是一种传达形态,“意味”的产生无疑是与小说家的哲学观照及现实所留下的那种难以表现的生活印象相关。  作为现实主义小说家,张承志的创作是一种很值得研究的现象。他的早期代表作是那篇《骑手为什么歌唱母亲》,这是一个很诚挚的也很富有抒情色调的短篇。如果说,这个短篇在抒写一种伟大而永恒的旋律的时候,还带有某种以往现实主义的“套式”,那么后来的小说创作则逐步摆脱了那种直奔主题的描写形态,尽管他的主旋律依然存在一一如“大地一母亲”的歌唱。八十年代以来,他创作了《老桥》、《绿夜》、《大坂》、《黑骏马》、《北方的河》、《九座宫殿》、《晚潮》、《黄泥小屋》、《金牧场》、《心灵史》等大都为中国小说界所熟悉的作品一这些作品的描写方式,大体上可以体现“现实主义小说”的范畴或这一范畴的基本因素,如富有鲜明的写实性、细节的逼真、画面的可感性、人物的严肃刻画等等。但小说的描写具有一种跨越具象而进入广袤的极富意味的思情世界的张力一~这种张力充分体现了小说的艺术目的:从描写的“此岸性”走向表现的“彼岸性”。因而在他的小说中,人们可以不断感受到一种人生感或历史感的存在,感受到一种人类生存力量或个体生命力的沉重而坚韧的涌动,或一种人的生活理想的贯彻与流淌。总的来说,无论是人生感还是历史感,他的小说始终于现实主义的抒情性描写中寻找着一种他所认定的精神力量,而不仅仅是刻画人物或为了一种既定的“主题”的实现,也不仅仅是苦痛的低唱以及那种面对世界的所谓“荷戟独彷徨”。他的小说思情是可分析的,但其中的丰富性却很难以确定的语言描述。但我想,这正是小说表现的“彼岸性”所企图的艺术效果。  就新时期以来的现实主义小说创作而言,另可能说明描写的“此岸性”与表现的“彼岸性”之间的关系如何向着审美的纵深处发展的,还有一个被人们称为“战争文学”的小说领域。  这个领域自然存在着一种属于五十或六十年代的强大参照系统,但我们一经粗略的比较,即可发现其中的显着变化。这些年来,当代小说界出现了一批战争观念与小说观念都获得了更新的作家作品,如徐怀中与他的《西线轶事》、《阮氏丁香》,朱苏进与他的《凝眸》、《第三只眼》、《欲飞》、《炮群》,雷铎与他的《半面阿波罗》、《鸡祭》,赵琪与他的《穷阵》、《苍茫组歌》等等。这些作家作品与五十、六十年代所不同的,并不仅仅在于战争生活描写的方式,而是在于对战争本身的新鲜理解。特别是,这些作品同样也不避讳英雄主义或爱国主义的传统抒写,但作为艺术表现的目的一一“彼岸性”,却有着巨大的差别一差别在哪儿呢?就在于这些作品的描写与表现开始涉及本体的审美思考了:战争是什么?无论是鲜明的判断还是|‘的诘问或怀疑,这种作家之于战争的强烈而富有哲学色泽的摸索,已成为一种较为普遍的小说现象了,而这种现象在以前的一批又一批的歌颂革命战争的小说中是很少见的。我以为,这是一种现实主义小说创作的巨大进步。  应该说,描写的“此岸性”与表现的“彼岸性”问题,是一个关系到现实主义小说命运的大问题。因为这方面的审美要求及小说题旨寓意的可能性,已不再拘谨于眼前的诸如“社会问题”之类的“现实意义”了一一虽然它决不回避现实,或者说它依然直面活生生的现实,但作为小说的艺术目的,却跨越具象描写而进入了一系列恒久的、经得起岁月冲刷的题旨领域,如人的本质、人类生存的景况及前途、历史的轨迹、人与文化、道德探索、人与自然、生命是什么等等。这些命题之于现实主义小说创作的日益密切,大规模地使现实主义小说获得审美方面的升值。这大约也是现实主义小说越来越具有与现代主义小说相抗衡的艺术力量的原因之一;当然,这也体现了现实主义传统与不断产生的文学新挑战之间的调和。但无论怎样说,现实主义小说的描写的“此岸性”与表现的“彼岸性”的和谐与深刻化,可以保证中国的当代小说创作在世界小说格局中获得自己的地位一我以为,这是一种必然的小说审美途径:历史将越来越证明这一点。

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