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  一、古罗马对占希腊戏剧的继承和发展  公元前272年,罗马士兵攻克了希腊城市塔连图姆。大批的塔连图姆人沦为奴隶,其中有一个名叫安德罗尼斯库(前284—前204)的12岁孩子。这个孩子被带到罗马以后,他所掌握的关于希腊和拉丁文的渊博知识很快便引起了主人的注意。于是,他不仅被免除了奴隶籍,而且被聘为教师,专门为罗马贵族子弟讲授希腊和拉丁文。由于没有合适的拉丁文教材,天才的小安德罗尼斯库便自己动手,将荷马史诗《奥德赛》翻译成了拉丁文,从此,这部史诗便在罗马贵族中流传开来。公元前240年,当罗马人庆祝第一次布匿战争胜利的时候,这位44岁的教师受命将希腊戏剧改编成罗马戏剧,在“罗马大祭赛会”上演出,获得了极大的成功。由此,希腊戏剧正式植入了罗马的土地,成为罗马人文娱生活中的重要内容,罗马人遂将这一年定为罗马戏剧开始形成的时间。  当然,这造成了罗马戏剧在此后一百多年的发展中一个显而易见的特点——几乎所有罗马戏剧的创作或演出,都保留了鲜明的希腊戏剧的成规和特点,而缺乏自己的独创性。但是,罗马的剧作家和演员却远不如在希腊那样受人尊重,罗马政府对戏剧的兴趣也远不如希腊民主政府那样浓厚和强烈,他们甚至没有举行过一次戏剧竞赛。因此,罗马戏剧史上也从来不曾出现过公元前5世纪时希腊戏剧那种极其繁荣昌盛的“黄金时代”。  像希腊一样,罗马最初的戏剧演出是与宗教节庆分不开的,尽管这些节庆与对酒神狄俄尼索斯的崇拜无关。这些罗马节日大部分是官方的宗教礼拜日,有一些,活动则是富人为了某种特殊目的而投资举办的,如某显要人士的婚礼、葬礼,某重要建筑的落成或军队的凯旋典礼等。公元前240年的那场戏剧演出也只是事发偶然,但随着罗马戏剧的发展及罗马节日的增加,到了公元前78年时,一年中在官方宗教节庆里演出戏剧的时间已有48天之多,而公元354年,罗马一年中的法定假日已达175天,其中有101天的时间专供戏剧演出之用,其余的时间则用于赛车或观看各种格斗表演。  在演出的组织方面,罗马人也承袭了希腊人的方法。排练和演出资金全部由政府或富绅负担。拥有罗马最高权力的元老院对于每一项节庆几乎都会整笔拨款资助,主掌其事的官吏还会贡献出额外的资金。这些执事的官吏通常和剧团经理订下合同,而所有操作细节,如剧本的选择、演员的训练、乐师的人数乃至服装的供给等,都由这些经理负责。  经常演出的罗马喜剧有两类。一类是希腊喜剧的仿作,称为“大外套剧”,另一类为改穿罗马服装、描写罗马市民生活的“外套剧”。这些喜剧在演出过程中逐渐对希腊喜剧的一些成规进行改革,如舍弃了歌队的上场,分场分景的间隔也因此而被取消,另外加强了整个演出过程中的音乐作用和人物对话等,并开始有女演员参加表演。人物多是类型化的,服装也因此而趋于规格化。服装的色彩有一定的象征性,如黄色与妓女、红色与奴隶、紫色与贵族发生联系,甚至连假发也沿用了这种象征性的色彩概念。  和喜剧的情形一样,罗马悲剧也可分为希腊风格的和罗马风格的。两种类型都以可怖的情节、善恶分明的人物、通俗剧的效果和夸张的言词为特点。据记载,从公元前240年希腊戏剧传入至476年西罗马灭亡的七百多年间,罗马一共才出现过36位悲剧作家和100多部悲剧作品,而且大部分罗马悲剧都已散失,流传下来的只有公元1世纪尼禄时代的大臣、哲学家和诗人塞内加的10部剧作,其他悲剧创作只留下一些片段资料,这为后人了解罗马悲剧的全貌带来了困难。从寒内加的作品来看,大多是对私人生活、个人情感以及风俗习惯的描绘,缺乏实际内容,而偏重于某些特殊的修辞手法与创作体裁。塞内加并不是职业剧作家,他的作品只能供口头吟诵,而无法搬上舞台实现真正的演出,因而,罗马悲剧的具体演出情况已无从考查。  无论是和希腊的悲剧还是喜剧相比,罗马早期创作都显露出一个共同的特征,即在世俗化的道路上跨进了一大步,尽管这些创作大多是对希腊戏剧的模仿。罗马早期喜剧表现的往往是充满滑稽可笑内容的生活故事,有丰富的舞蹈场面,演员戴面具,即兴表演很多。剧中人物多是类型化的,如容易受骗的糊涂老人、蠢汉或爱吹牛的人,具有鲜明的民间艺术特点。后来,罗马喜剧在有意识的希腊化过程中,贵族阶级的要求逐渐左右了其发展,从而导致了它的衰落。在罗马喜剧发展的这两个不同阶段,普劳图斯和泰伦提乌斯分别扮演了特别重要的角色。  二、普劳图斯的喜剧  尽管普劳图斯(约前254—前187)的喜剧都是由希腊后期喜剧改编而成,但却富有滑稽调笑的民间艺术活力,轻松愉快的情调和气氛是普劳图斯喜剧最突出的特色。他的滑稽喜剧《孪生兄弟》写的是:一个西西里的商人家庭,生下了一对孪生子弟。孩子一个从小被人窃走,另一个长大后出去寻找他的兄弟。当到达兄弟住的地区时,他被兄弟的妻子和周围的人误认为他的兄弟,于是笑话百出,误会频生。这部喜剧的情节曾被莎士比亚借用到他的剧作《错误的喜剧》中。  普劳图斯的喜剧风格虽然轻松,创作态度却是严肃的,他的剧作中从未出现过猥琐的诗句,没有欺骗、狡诈的性格形象,没有不名誉的娼妓,没有好吹牛的军人,没有不礼貌的言词,没有不合法的爱精。他的《俘虏》一剧,写的是战乱时期父子失散复又团圆的故事,剧中的父亲赫吉俄仁慈善良,奴隶丁大拉斯勇于牺牲,儿子菲诺克拉特斯诚实慷慨。尽管他们的性格在一定程度上显得比较抽象而缺芝血肉,但全剧荡漾着的轻松美好气氛却令人感到愉快。  普劳圃斯对世界喜剧艺术的一大贡献,是他提供了一个几近类型化的人物形象——索多勒斯。索多勒斯是他的著名喜剧《撒谎者》中的主人公,这个撒谎者并不是一般意义上的骗子,而是一个像中国维吾尔族民间故事里的阿凡提一样足智多谋和乐于助人的人物形象。索多勒斯是雅典一位青年人的奴隶,主人爱上了一个妓女,无钱将她从娼主手里赎买回来,眼看着她就要被卖给马其顿的一个军官,索多勒斯便运用自己的智慧来帮助主人。他佯装成娼主的仆人,收下那个军官的奴隶送来的钱,嘱咐对方回头再来领人,然后串通另一奴隶将妓女送到了自己主人家里。剧中充满滑稽笑闹的动作场面,索多勒斯口若悬河侃侃而谈,洋溢着乐观向上的生活气息和自豪感,同时也包含着对冷酷无情的“吸血鬼”和悭吝人的诅咒和嘲弄。索多勒斯这一著名的仆人形象,不仅成为当时喜剧中的典型人物之一,而且对后世的喜剧创作有着深远的影响,至少为莫里哀剧作中的仆人形象提供了创作榜样。  三、泰伦提乌斯的喜剧  泰伦提乌斯(约前190—前159)原是北非人,幼时被带到罗马做奴隶,不久获得自由,在一个罗马贵族家庭里长大,受到了很好的教育,并结交了许多当时的名流,对古代希腊文化颇有研究。  从泰伦提乌斯为我们留下的6部剧作中,可以清楚地看到他的创作特点。一方面,作为普劳图斯的后继者,泰伦提乌斯的喜剧创作也呈现出生动活泼、滑稽调笑的艺术风格;另一方面,他的剧作似乎更接近希腊后期喜剧的特征,文学性较强,文字精炼,文体优美,结构形式完整,民间性则较弱,并具有一定的贵族倾向和道德宣教味道。  泰伦提乌斯的喜剧作品以《佛尔缪》为代表。佛尔缪是一个和索多勒斯一样的幽默角色。他运用过人的智谋帮助两对男女青年实现了各自的爱情理想。在整部剧作中,佛尔缪妙趣横生的举止和谈吐,以及充沛的生命活力和生活热情,给剧本注入了持久的生命力。  《婆母》是一出带有正剧色彩的喜剧。巴姆菲拉斯婚前曾和他的未婚妻发生关系,婚后尚未同居就因事外出,与妓女巴吉斯苟合在一起。他的妻子怀孕后,被母亲接回娘家。巴姆菲拉斯回来,不承认他是孩子的父亲,拒绝和妻子团圆。他的父母亲都为此事担忧,父亲以为最初儿媳回娘家居住是因为受不了婆母的折磨,因而怪罪自己的老伴,母亲则希望子媳言归于好过幸福生活,表示如果需要自己可以毫无怨言地搬出去住。最后,妓女巴吉斯挺身而出,拿出巴姆菲拉斯送给她的戒指作证,说明这是他的未婚妻从前赠给他的纪念品,使巴姆菲拉斯不得不承认和妻子的夫妻关系。剧中婆母的善良忍让精神,妓女巴古斯的舍己为人品性,都带有理想化的色彩,透示出作者的道德宣教意图。  《婆母》的情节分别被薄伽丘的小说《十日谈》和莎士比亚的喜剧《终眷属》所借鉴,泰伦提乌斯的另两部作品《佛尔缪》和《两兄弟》也被莫里哀用作《司卡班的诡计》和《丈夫学堂》的题材。  四、塞内加的悲剧  塞内加(约前4—公兀65)不仅是罗马著名的戏剧家和文学家,而且是著名的演说家和政治家。他生于西班牙,幼年时来到罗马,年轻时受到罗马皇帝卡利格拉的迫害,又被克劳迪斯一世放逐。公元49年,尼禄的母亲把他召回罗马,让他充当这个未来的罗马皇帝的教师。尼禄登基以后,塞内加一度掌握了国家的政治大权,可是他终究难以为这个罗马暴君效命,不得不自行引退,从事艺术研究,最后因涉及谋杀尼禄的案件而被迫自杀。  残酷无情的政治斗争环境和悲观绝望的阴暗心理,在塞内加的悲剧创作中多有流露。他的《美狄亚》和欧里庇得斯的同名作品有着明显的不同,女土人公美狄亚性格单一,除了无法遏止的复仇火焰外,几乎不具备任何其他的情感。她一开始就以女巫的姿态出现,最后则当着众人的面杀死自己的孩子。她对于遗弃自己的丈夫伊阿宋不存在任何幻想,对即将死去的孩子也没有任何的怜悯之情。这种单纯而缺乏变化的14格、毫无自制力的人物行为,是塞内加剧作最显著的特点。  和这一特点相联系的,是塞内加的剧作有着诸多的异于前代作品之处。像他对于鬼魂、巫祭和死亡主题的偏爱,对于邪恶、魔障或复仇人物心理动机的开掘,都有自己的特点,对后世戏剧创作也产生了影响。

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